Georg Wilhelm Pabst |  | |
| (1885-1967) | ||
| 30 films | ||
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| histoire du cinéma : expressionnisme allemand | ||
Georg Wilhelm Pabst était né à Radnitz, en Bohême, le 27 août 1885. D'abord comédien, en Suisse puis à Berlin, il séjourne aux États-Unis jusqu'en 1919. En 1920, tout en continuant à travailler pour le théâtre, il fonde, avec Carl Froelich une maison de production, dans laquelle il débute comme réalisateur en 1923.
Ses grands succès au muet seront La rue sans joie avec Greta Garbo, Les mystères d'une âme, L'amour de Jeanne Ney et Loulou (avec Louise Brooks) films profondément réalistes influencés par la psychanalyse (alors peu connue hors d'Allemagne) et qui abordent avec franchise les problèmes de la sexualité. Puis, au début du parlant, deux exhortations à l'amitié franco-allemande : Quatre de l'infanterie et La tragédie de la mine, encadrant le célèbre Opéra de quat'sous, d'après Bertold Brecht, avec une musique de Kurt Weil.
Il ne rompt pas avec le régime, comme firent la plupart de ses collègues. Après guerre, Pabst s'efforcera d'exorciser les démons du nazisme, avec notamment Le procès et La fin d'Hitler. Il cesse de tourner en 1956 et meurt, presque oublié, le 29 mai 1967 à Vienne (Autriche).
Filmographie :
| 1923 | Le trésor |
| (Der schatz). Avec : Albert Steinrück (Svetocar Badalic), Lucie Mannheim (Beate), Ilka Grüning (Anna), Werner Krauss (Svetelenz), Hans Brausewetter (Arno). | |
| 1925 | La rue sans joie |
 | (Die freudlose gasse). Avec : Greta Garbo (Greta Rumfort) , Asta Nielsen (Maria Lechner). 1h55 Vienne, au lendemain de la défaite de 1918. Dans la maison de passe rue Melchior, se retrouvent le soir les riches financiers. Tout près de là, une boucherie tenue par un margoulin sans scrupules, devant laquelle font queue les déshérités. C'est là que vient échouer la famille du conseiller Rumfort, qui s'est ruiné à la suite de spéculations boursières : sa fille aînée, Greta, fait de son mieux pour subvenir aux besoins des siens sans se laisser aller aux sollicitations de la rue... |
| 1926 | Les mystères d'une âme |
| (Geheimnisse einer Seele). Avec : Werner Krauss (Martin Fellman), Ruth Weyher ( sa femme), Ilka Grüning (La mère) Jack Trevor (Erich).1h37. | |
| 1926 | On ne badine pas avec l'amour |
| (Man spielt nicht mit der Liebe). Avec : Werner Krauss (Fürst Colalto), Lili Damita (Calixta), Erna Morena (Florence), Egon von Jordan (Eugen Lewis). | |
| 1927 | L'amour de Jeanne Ney  |
 | (Die liebe der Jeanne Ney). Avec : Édith Jéhanne (Jeanne Ney), Uno Henning (Andreas Labov), Fritz Rasp (Khalibiev), Brigitte Helm (Gabrielle), Adolf E. Licho (Raymond Ney). 1h40. En Crimée, les rouges et les blancs s'affrontent. Jeanne découvre que l'homme qu'elle aime est un bolchevik... lorsqu'il tue son père. |
| 1928 | Crise |
 | (Abwege). Avec : Gustav Diessl (Thomas Beck), Brigitte Helm (Irene Beck), Hertha von Walther (Liane, leur fille), Jack Trevor (Walter Frank). 1h38. La crise du couple |
| 1929 | Loulou |
| (Die Büsche der Pandora). Avec : Louise Brooks (Loulou) Fritz Kortner (Dr Schön), Franz Lederer (Alwa Schön) 2h10. Loulou est une jeune femme qui ne s'encombre d'aucun préjugé et vit pour l'amour et le plaisir. Elle est la maîtresse de plusieurs hommes, dont elle fait le malheur à tour de rôle. |
| 1929 | Le journal d'une fille perdue |
| (Das tagebuch einer verlorenen). Avec : Louise Brooks (Thymiane), André Roanne (le comte Osdorff). 1h45. Thymiane a eu seize ans. Elle fête aujourd'hui sa communion. Son père, veuf, le respectable pharmacien Henning, vient de renvoyer sa gouvernante qui se suicide. . A l'annonce de cette nouvelle, Henning et son associé, le préparateur Meinert, échangent un regard complice. Le soir-même, Meinert séduit Thymiane. Thymiane est enceinte... . |
| 1929 | L'enfer blanc du Pitz Palu |
| (Die weiße Hölle vom Piz Palü). Avec : Gustav Diessl (Dr. Johannes Krafft), Leni Riefenstahl (Maria Maioni), Ernst Petersen (Hans Brandt), Ernst Udet (Flieger Udet), Mizzi Götzel (Maria Krafft), Otto Spring (Christian Klucker). 2h12. Johannes Krafft, sa femme Maria et leur guide Christian se lancent à l'assaut de la paroi nord du Piz Palu, un sommet suisse. Un bloc de glace se détache et sectionne la corde qui reliait les alpinistes. La jeune femme est précipitée dans le vide et disparaît. Chaque année, Krafft grimpe sur le Piz Palu le jour de la mort de sa bien-aimée. |
| 1929 | Quatre de l'infanterie |
| (Westfront 1918). Avec : Fritz Kampers (le bavarois), Gustav Diessl (Karl), Hans-Joachim Moebis (l'étudiant), Claus Clausen (le Lieutenant), Jackie Monnier (Yvette), Hanna Hoessrich (l'épouse de Karl), Else Heller (la mère de Karl). 1h33. La vie quotidienne des soldats sur le front allemand, vers la fin de la première guerre mondiale. Attaques, tirs d'artillerie, théâtre aux armées... On s'amuse cependant, comme l'on peut. Un jeune étudiant est amoureux d'Yvette, la cantinière, de nationalité française, et en fait sa maîtresse. Celle-ci tente de le garder auprès d'elle, loin du feu, mais la récente exécution d'un déserteur le pousse à regagner son poste. Il sera tué au combat. Karl, un de ses camarades mariés, a obtenu une permission. Rentrant chez lui à l'improviste, il trouve sa femme dans les bras du charcutier de la ville. Sa mère intervient et l'incite à la clémence : "C'est la guerre qui est cause de tout ", dit-elle. De retour au front, Karl se porte volontaire, avec trois de ses camarades, pour une mission particulièrement dangereuse. La bataille sera rude. Sur le champ jonché de cadavres, l'officier qui les commande devient fou et s'effondre. Karl se retrouve dans un hôpital de fortune, agonisant auprès d'un soldat français. Alors qu'il rend l'âme, son ennemi lui prend la main en signe de fraternité. Le mot "Fin" est suivi d'un point d'interrogation doublé d'un point d'exclamation. |
| 1930 | Skandal um Eva |
| Avec : Henny Porten (Dr. Eva Rüttgers), Oskar Sima (Dr. Kurt Hiller), Ludwig Stössel (Dir. Rohrbach), Paul Henckels (Prof.Hagen), Adele Sandrock (Vulpius), Käthe Haack (Käte Brandt). 1h36. |
| 1931 | L'opéra des gueux |
| (The Beggar's Opera / Die 3 Groschen-Oper). Avec : Rudolf Forster (Mackie Messer), Carola Neher (Polly), Reinhold Schünzel (Tiger-Brown), Fritz Rasp (Peachum), Valeska Gert (Mrs. Peachum), Lotte Lenya (Jenny). 1h52. |
| 1931 | L'Opéra de quat'sous |
 | Avec : Florelle (Polly Peachum), Albert Préjean (Mackie), Gaston Modot (Peachum), Margo Lion (Jenny), Lucy de Matha (Mme Peachum), Jacques Henley (Tiger Brown), Vladimir Sokoloff (Smith), Antonin Artaud. 1h54. Londres, vers 1900 Un truand de charme, Mackie Messer, épouse secrètement Polly, fille de son rival, le fripier Peachum, chef des mendiants de la ville Furieux, celui-ci court chez le chef de la police, ami de Mackie, pour qu'il arrête ce dernier Il le menace, en cas de refus, d'organiser une manifestation massive des mendiants lors des fêtes du Couronnement Prévenu du danger, Mackie se cache dans une maison close de Soho, mais il est dénoncé par une ancienne maîtresse jalouse, Jenny Toutefois, prise de remords, celle-ci favorise sa fuite Il est tout de même arrêté et incarcéré Pendant ce temps, Polly et les hommes de Mackie ont acheté une banque, qu'ils mènent à grand train La manifestation des mendiants a lieu, bousculant le cortège royal Peachum et le chef de la police, qui n'ont pas su se montrer à la hauteur de la situation, sont les dindons de la farce Ils s'en iront solliciter l'aide de Mackie, qui a réussi à s'évader grâce à Jenny et qui est devenu un notable richissime Tout rentre dans l'ordre : les mendiants retournent à leur misère, et les escrocs à leurs petites combines |
| 1932 | La tragédie de la mine |
 | (Kameradschaft). Avec : Alexander Granach (Kasper), Fritz Kampers (Wilderer), Ernst Busch (Wittkopp. 1h33. Au petit matin, Jean, frère de Françoise, et Émile sont à la mine, tandis que Françoise se prépare à prendre le train pour quitter ce monde qui a déjà entraîné son père dans la tombe. Soudain une explosion retentit dans la mine. C'est la catastrophe. Toute la population du village se précipite vers les lieux, tandis que Françoise descend du train, alarmée par le bruit de la déflagration.... |
| 1932 | L'Atlantide |
 | Avec : Brigitte Helm (Antinea), Jean Angelo (Capt. Morhange), Pierre Blanchar (Lt. Saint-Avit), Georges Tourreil (Lt. Ferrières. 1h29. Deux jeunes officiers, Saint-Avit et Morhange, se perdent dans le désert et se retrouvent prisonniers de la belle Antinéa, reine de la cité d'Atlantide. Saint-Avit aveuglé par son amour pour elle, lui obéit lorsqu'elle lui ordonne de tuer son camarade... |
| 1933 | Don Quichotte |
 | (Don Quixote). Avec : Feodor Chaliapin Sr. (Don Quichotte), George Robey (Sancho Panza), René Donnio (Carrasco), Emily Fitzroy (la femme de Sancho Panza), Sidney Fox (la nièce). 1h13. Don Quichotte, vieil hidalgo idéaliste, vit enfermé dans sa bibliothèque, dévorant des romans de chevalerie. Il décide un beau jour de partir à travers le monde, pour se faire le champion des nobles causes. Il se fait sacrer chevalier sur la scène d'une baraque foraine et prend pour écuyer son valet, le brave Sancho Panza. Tous deux vont connaître des aventures pittoresques, dont beaucoup tourneront à leur confusion : attaque d'un troupeau de moutons, délivrance d'un convoi de forçats, assaut contre des moulins à vent... Considéré comme fou, Don Quichotte est finalement ramené chez lui dans une cage. Le curé et la police du village font un autodafé de ses précieux livres. Effondré, il meurt dans les bras de Sancho. |
| 1933 | Du haut en bas |
 | Avec : Pauline Carton (la couturière), Janine Crispin (Marie de Ferstel), Jean Gabin (Charles Boulla), Catherine Hessling (la fille amoureuse), Margo Lion (Mme. Binder). 1h19. Description d'un coin de quartier où vivent des gens ordinaires : un vieux joueur ruiné, la grosse dame du dessous qu'il finit par épouser, une couturière et un beau garcon membre de l'équipe nationale de football. |
| 1934 | Un héros moderne |
(A modern hero). Avec : Richard Barthelmess (Pierre Radier), Jean Muir (oanna Ryan Croy), Marjorie Rambeau (Mme. Azais), Verree Teasdale (Lady Claire Benston), Florence Eldridge (Leah Ernst). 1h11. Pierre Rodier, émigré aux Etats Unis alors qu'il était enfant, est devenu écuyer dans un cirque. Il quitte le monde su spectacle pour devenir fabricant d'automobiles. Il s'enrichit et devient ainsi un roi de la finance. Il épouse une femme fortunée. Tout semble lui réussir, jusqu'au jour où il apprend qu'il a eu un fils né d'une liaison ancienne... | |
| 1937 | Salonique nid d'espions / Mademoiselle Docteur |
 | Avec : Pierre Blanchar (Grégor Courdane), Dita Parlo (Mademoiselle Docteur), Pierre Fresnay (Le capitaine Georges Carrère), Louis Jouvet (Simonis), Charles Dullin (Mathésius). 1h56. Un louche personnage, Gregor Courdane, se trouve en prison à Paris pendant la grande guerre. Il profite de la visite d'un officier du Deuxième Bureau pour proposer ses services et donner des renseignements sur l'espionne allemande Mlle Docteur: il échappera ainsi au peloton d'exécution. Le commandant Jacquart, surpris par ces révélations, se décide à utiliser Courdane. Anne-Marie Lesser, dite Mlle Docteur, après avoir dérobé des documents, retrouve en Suisse le colonel Matthesius qui organise l'espionnage allemand. Il ordonne à la jeune femme de prendre contact avec le réseau de Salonique et de se renseigner sur l'activité diplomatique alliée. Pendant le voyage, Mlle Docteur fait la connaissance d'un officier français, le capitaine Carrère. Après quelques déconvenues, elle parvient à trouver la filière grâce à une chanteuse, Gaby, qui lui fournit l'adresse de l'agent allemand Simonis. Mlle Docteur, introduite au consulat des U.S.A., surprend une importante conversation qui la détermine à organiser l'enlèvement d'un diplomate. Son plan est contrarié par l'arrivée de Courdane qui, sous un faux nom, essaie de lui tendre des pièges. En réalité, il l'admire et l'aime, ce qui excite la jalousie de Gaby, maîtresse de Courdane. Or, Mlle Docteur a retrouvé Carrère, mais les jeux sont faits. Courdane qui a voulu jouer le double jeu est arrêté; Gaby est abattue par Simonis qui périt lui-même. À la faveur d'un raid aérien Mlle Docteur s'échappe en voiture, poursuivie par Carrère. L'auto capote et prend feu. Mais Mlle Docteur est-elle bien morte dans l'accident '? |
| 1938 | Le drame de Shanghaï |
 | Avec : Raymond Rouleau (Franchon), Louis Jouvet (Ivan), Christl Mardayn (Kay Murphy), Elina Labourdette (Nana, l'infirmière. 1h45. Dans une Chine à la recherche de son unité, Tcheng s'annonce comme le chef de l'avenir. Les membres de la secte du Serpent Noir tentent de l'assassiner avec l'aide de la chanteuse Kay Murphy. L'attentat échoue à cause de l'intervention d'un journaliste français qui recueille ensuite la fille de la chanteuse. |
| 1939 | Jeunes filles en détresse |
 | Les pensionnaires de l'institut Villand sont presque toutes enfants de parents séparés ou divorcés. Elles fondent la Licodipa, ligue contre le divorce des parents, après qu'une des leurs ait tenté de se suicider en apprenant que sa mère avait brisé le ménage des parents d'une de ses amies. |
| 1941 | Les commédiens |
| 1943 | Paracelse |
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| 1945 | Le cas Moleander |
| 1948 | Le procès |
 | 1882. Une jeune fille se suicide. Son corps n'étant pas retrouvé, les juifs sont accusés de s'être livrés à un meurtre rituel. Terrorisé, le fils d'un accusé déclare avoir assisté au meurtre. L'avocat des accusés met tout son coeur pour les défendre. Mais la haine persiste. |
| 1949 | Profondeurs mystérieuses |
(Geheimnisvolle Tiefe). Avec Paul Hubschmid (Benn Wittich), Ilse Werner (Cornelia), Stefan Skodler (Robert Roy), Elfe Gerhart (Charlotte). 1h34. Fiancée du professeur Ben Wittich, chimiste de profession et spéléologue par passion, Cornelia ne partage pas ce goût des profondeurs: lors d'une exploration, elle préfère attendre à l'entrée de la grotte, manifestant ainsi sa peur de l'inconnu. Régulièrement négligée par cet homme exclusivement dévoué à la recherche, et courtisée par Robert Roy, un très riche industriel, elle s'adonne avec ce dernier aux plaisirs de la vie mondaine. À la suite d'une violente scène avec Ben au cours de laquelle elle lui reproche son égoïsme, Cornelia se réfugie auprès de Robert et accepte sa demande en mariage. Mais passé le voyage de noces et la satisfaction d'habiter une somptueuse demeure, Cornelia s'ennuie. Surtout, elle découvre la vraie nature de son mari, avant tout préoccupé de ses biens matériels et désireux d'être avantageusement représenté en société par une jolie femme. Au sortir d'un rêve exprimant son désarroi et son sentiment d'avoir fait fausse route, Cornelia se rapproche de Ben. Et quand celui-ci est porté disparu au cours d'une de ses expéditions, elle se précipite à son secours et le rejoint au fond de la grotte, au mépris de son ancienne peur. À l'extérieur, les secours s'organisent et les deux amants finissent par regagner l'air libre, unis pour toujours, au grand dépit de Robert. | |
| 1953 | La maison du silence |
 | (La Conciencia acusa). Avec : Aldo Fabrizi (le commerçant), Jean Marais (André Sanna), Daniel Gélin (Francesco Ferro), Cosetta Greco (Anna Maria), Franck Villard (Mario Rossi). 1h50. Un célèbre écrivain rejoint un ancien résistant et un mari trompé dans un couvent où ils sont tous trois venu faire le point de leur dramatique situation. Un prêtre va leur prêter son concours |
| 1954 | Affaires de fou |
| (Cose da pazzi). Avec : Aldo Fabrizi (Gnauli), Carla Del Poggio (Dalia Rossi), Enrico Viarisio (professeurr Ruiz), Enzo Fiermonte (Paolo). 1h21. |
| 1954 | Le destructeur |
| (Das Bekenntnis der Ina Kahr). Avec : Curd Jürgens (Paul Kahr), Elisabeth Müller (Ina Kahr), Albert Lieven (Dr. Pleyer), Vera Molnar (Jenny). 1h51 Déçue par son mari Paul Kahr, qu'on lui avait déconseillé, Ina rompt. Prise de remords, elle revient vers lui et le surprend dans sa vie décadente. Elle décide de se tuer et d'entrainer Paul dans la mort, mais il boit à lui seul les deux breuvages empoisonnés. Tout l'accuse et elle ne cherche pas à se défendre, refusant la vie... |
| 1955 | La fin d'Hitler |
| (Der letzte Akt) Reconstitution des derniers moments vécus par Hitler et ses proches dans l'abri souterrain en avril 1945. |
| 1955 | C'est arrivé le 20 juillet |
 | Reconstitution de la journée du 20 juillet au cours de laquelle le colonel von Stauffenberg a réussi à déposer, dans le baraquement où Hitler discutait avec ses généraux, une bombe à retardement. |
| 1956 | Des roses pour Bettina |
| Bettina, danseuse étoile à l'Opéra de Berlin, voit sa carrière compromise par une attaque poliomyélite. Sa vie de femme aussi. | |
| 1956 | La merveilleuse aventure |
 | (Durch di Wälder, durch die Auen) Le compositeur Carl Maria von Weber et sa bien-aimée Caroline voyagent vers Prague. En chemin, ils rencontrent le comte de Schwarzenbrunn... |
============ LoulouVoir : photogrammes (actes 1 et 8) Genre : Drame épique (Die Büsche der pandora). Avec : Louise Brooks (Loulou) Fritz Kortner (Dr Schön), Franz Lederer (Alwa Schön) 2h10.  
Loulou réussit par ses intrigues à faire rompre le docteur Schön, avec sa fiancée et à s'en faire épouser, tout en poursuivant ses autres liaisons. Le soir même des noces, son mari la surprend avec son propre fils. Il tend un révolver à l'infidèle, pour qu'elle se supprime. Mais au cours de la dispute, c'est lui qui est tué. Accusée de meurtre, Loulou est acquittée grâce à des protecteurs influents. Elle continue à mener une vie aventureuse avec son beau-fils, qui se ruine au jeu pour elle. Elle échoue finalement dans les bas-fonds de Londres, avec des compagnons de débauche. Un soir de brume et de cafard, elle racole un inconnu qui n'est autre que le maniaque Jack l'Éventreur. Celui-ci l'entraîne dans sa mansarde et la poignarde.  
Jacques Lourcelles. Dictionnaire du cinéma ============================== Le journal d'une fille perdueVoir : photogrammes Genre : Mélodrame Thème : Avant guerre (Das tagebuch einer verlorenen). Avec : Louise Brooks (Thymiane), André Roanne (le comte Osdorff), Josef Rovenský (Robert Henning), Fritz Rasp (Meinert), Vera Pawlowa (Tante Frieda), Franziska Kinz (Meta). 1h45.  
Déshonorée, la famille Henning décide de placer Thymiane en maison de redressement, et l'enfant en nourrice. Soumise en permanence aux brimades et aux vexations d'une discipline de fer, Thymiane s'enfuit avec son amie Erika. En arrivant chez la nourrice, elle apprend la mort de son enfant. Erika l'entraîne alors dans une maison close où elle semble trouver la chaleur et la protection qui lui faisaient défaut. Pourtant, un jour, après la mort de son père, Thymiane change de vie en épousant le comte Osdorff, un jeune aristocrate désargenté, vieil ami de la famille. Unique héritière, Thymiane abandonne la fortune de son père à ses demi frère et soeur, devant ce geste, Osdorff se suicide. L'oncle du jeune comte prend en charge Thymiane qui, devenue dame patronnesse, visite son ancienne maison de redressement.  
Pour Noël Burch, il s'agit dans Le journal d'une fille perdue du portrait de l'Allemagne nazie qui pataugeait dans la licence et n'avait foi qu'en l'armée ou la police. Pour Siegfried, Kracauer, "Pabst s'appesantit sur l'immoralité du milieu bourgeois dont est issue Thymiane au point que le bordel finit par évoquer un lieu de villégiature." Celui-ci reproduit les mêmes vices que le milieu bourgeois. Le pharmacien avait violé Thymiane grâce à une drogue. Dans le bordel, on la fait boire du champagne et, tel un pantin désarticulé, elle est conduite à la chambre par une porte qui s'est ouverte, hors champ, par la grâce de la mère maquerelle.   Les deux matins la verront effondrée et en larme mais prête à repartir. Le film a subi les foudres de la censure de l'époque. ============================================================== Le Journal d’une fille perdue, Georg Wilhelm Pabst (1929)Qu’est-ce que le cinéma ?Le Journal d’une fille perdue / Trois Pages d’un journal  Note : 4.5 sur 5. Titre original : Tagebuch einer Verlorenen Année : 1929 Réalisation : Georg Wilhelm Pabst Avec : Louise Brooks, Josef Rovenský, Fritz Rasp — TOP FILMS — Qu’est-ce que le cinéma ? Qu’est-ce que le propre du cinéma ? pourrait-on presque se demander comme on s’interroge sur le propre de l’homme. Le théâtre est une suite de papotages entre des personnages s’émouvant de ce qui s’est passé et de ce qui pourrait arriver ; la peinture est une composition immobile qui fait trembler notre imagination comme la surface d’un lac altéré par le passage d’une barque ; la poésie est un art auquel, quand on s’y essaie, nous embarque et nous noie lâchement (cherchez pas la rime) ; le roman, une suite d’évocations habiles dont la structure plus ou moins uniforme tend à nous raconter une histoire dont on prend plaisir tout autant à relever ce qui nous correspond que ce qui concerne notre voisin ou un héros inaccessible… Et le cinéma alors ? S’il a commencé par être plus ou moins une forme de théâtre filmé d’un laconisme presque poétique, constitué parfois comme un tableau, évoquant plus qu’adaptant certaines œuvres de la littérature, il a petit à petit trouvé sa place dans la nourriture divertissante du public en expérimentant diverses techniques capables de déterminer, après échecs et espoirs, les contours d’un art qui allait dévorer son siècle comme le roman avant lui. Les domaines de recherche privilégiés ont toujours été le montage et le découpage technique. Normal, c’est au fond ce qui structure la « grammaire cinématographique ». Mais ce qui est aujourd’hui évident ne l’était bien sûr pas à l’époque où tout cela s’est mis en place, c’est-à-dire durant les trente premières années de son existence (à tel point qu’un œil d’aujourd’hui, habitué à cette grammaire, repère immédiatement l’étrangeté, l’accent curieux, d’une structure aux règles mal établies, et ne manquera pas d’être levé au ciel — Monsieur Œil — pour exprimer son scepticisme face à des monstres difformes quand le cinéma se cherchait encore une “orthographe” — de là, vient le désamour, ou le désintérêt, souvent, dont sont victimes, à notre époque, les films muets). On ne dira jamais assez combien l’arrivée du parlant a quelque peu tué dans l’œuf l’objet narratif merveilleux qui commençait seulement à poindre dans la seconde moitié des années 20. Alors toujours en quête d’expérimentation, il fallait bien en passer par là. Seulement le succès parlant de cette technique encombrante, un peu comme si tout à coup la radio s’immisçait dans la bande dessinée, a appauvri considérablement la grammaire constituée durant ces dernières années du muet dont ce film de 1929 est un parfait exemple (sinon la preuve d’une forme d’achèvement dans cette quête de la forme narrative idéale). Exemples parmi tant d’autres, en cette triste « année du cygne ». On dit que les muets s’expriment en langage des cygnes, c’était donc couru d’avance : le muet n’avait plus qu’à chanter, ce n’était que pour mieux annoncer sa fin… Bref, tout est là, le cinéma bavard de l’âge d’or ne fera pas sans, mais il faudra attendre, au hasard, Citizen Kane pour voir à nouveau dans un même film, toutes les possibilités narratives qu’avaient rendues possibles ces trente folles années. Un art non seulement muet, mais devenu aveugle et sourd, bon pour la tombe, et qui rendra l’âme dans la plus grande indifférence en accouchant d’une souris couineuse entre deux crises, l’une de foie (la fin de la prohibition), l’autre économique (la crise de 29). Du muet ne restera qu’un triste signe du bras en guise de révérence, lancé à l’adresse de la foule qui lui tourne déjà le dos. Qu’y a-t-il donc de si extraordinaire dans ces silences au point que j’en perde autant mon latin ? Point de décor expressionniste, point de montage des attractions à la Eisenstein, point d’aurore poétique en arrière plan de nos yeux mouillés… Quoi donc ? Va-t-il encore rester longtemps muet celui-là ? (Je soigne mes fondus) Eh bien, la transparence (au singulier, merci), mon ami ! Demande-t-on à la grammaire de faire la belle ? à la structure de se retourner sur elle-même pour se contempler ? Montage et découpage technique, c’est pareil. Le génie tient à la fois de la capacité de la structure à rester transparente (ce dont un montage des attractions, malgré ses ambitions, est incapable de faire), mais aussi sa capacité à offrir du sens. C’est une gageure assez peu commune, car plus on veut remplir son panier d’effets signifiants, ou évocateurs, plus on prend le risque d’en faire trop et de laisser voir la forme qui doit encore les contenir. Pabst, en bon maître vannier (c’est pas une blague), n’est pas du genre panier percé, et son montage est d’autant plus efficace que sa structure en est resserrée et offre, par transparence, une douce impression d’unité et d’évidence. Une maille à l’endroit, une maille à l’envers, ça rigole pabst en Allemagne… Alors certes, on s’émouvra parfois de ces mouvements de caméra, comme toujours, parce que le mouvement de caméra, c’est un peu au découpage technique ce qu’est la croupe ondulée et hypnotique pour une dame. On y fera aussi les yeux ronds encore devant ces gros plans fixes qui sont au découpage technique… ce que sont les mouches pour les élégantes… Bref, ce n’est pas ce qui se fait de mieux dans le domaine de la transparence.  Das Tagebuch einer Verlorenen, 1929 | Pabst-Film Tamasa Distribution Tout est là, dès la première séquence : la jeune gouvernante est remerciée, et ce départ est l’occasion pour le récit, en quelques minutes, de décrire chacun des personnages et de dessiner déjà le parcours qui sera le leur tout au long du film. Une situation complexe qui nous est expliquée à travers un montage alterné permanent. On passe d’un personnage à un autre, d’un lieu à un autre, avec l’aisance de la plume de l’écrivain évoquant telle ou telle information en fonction de l’humeur de l’instant ou des caprices de sa prose. Mais bien sûr, ces informations donnent toujours l’impression d’arriver à point nommé, dans des moments, de préférence, capables d’éveiller au mieux l’intérêt du lecteur. Ici, le temps de la narration (dictée par la volonté de l’auteur) colle au temps de la fable, de l’histoire, de la diégèse (la “vie” propre des personnages, induite par la logique du récit et d’une suite d’évocations tendant à constituer une idée de cet univers parallèle qui nous échappe) : les événements se passent sous nos yeux dans un semblant de continuité logique et crédible. Autrement dit, dix minutes de film correspondent à dix minutes de temps diégétique (pour les personnages, tout en usant en permanence d’ellipses entre les séquences). C’est probablement légèrement accéléré, mais ce qui compte là, c’est l’impression, l’effet produit : dans ce souci de transparence, on a comme l’impression d’y être. Pourtant, si l’échelle des valeurs temporelles correspond à une idée de réalité, on passe à une toute autre échelle, ou unité, quand il est question de l’espace. En effet, l’œil omniscient de la caméra se trimbale à envie, là où il est censé se passer quelque chose. Quand il est question de temps simultané ou d’ellipse, on rapporte souvent que pour l’œil non exercé de l’époque se devait être “étrange” de voir tout à coup ces “sauts” d’un espace à un autre. C’était pourtant oublier que la littérature, et bien avant elle les récits oraux, grâce justement à toutes les possibilités du langage, était capable d’évoquer ces “sauts” spatiaux sans trop de problème pour la compréhension du lecteur ou de l’auditeur ; et elle produisait même des sauts temporels sans grande difficulté grâce à la conjugaison. Plus que des écueils à la compréhension, ces “sauts” sont donc au contraire des apports indiscutables dans une structure narrative. Qu’y a-t-il de plus jouissif dans un récit de voir tout à coup débouler un plus-que-parfait capable d’évoquer une autre échelle temporelle et d’enrichir une situation ou un personnage par la seule évocation d’un « autre passé », révolu, et pourtant, si porteur d’imaginaire et de sens ? La littérature est sans contrainte, comme un voyage idéal, un fantasme partagé. Et le cinéma muet arrivait tout juste à toucher du doigt ce même idéal¹. ¹ Cela fait bien une quinzaine d’années que le procédé est utilisé. Dans cette séquence, Pabst, passe d’un sujet à l’autre, d’un espace à un autre, d’une phrase même à une autre. Le montage se trouve bien être là un discours, c’est-à-dire qu’il raconte une histoire qui a un sens. Ce ne sont pas les personnages qui, réunis dans un même espace, vont produire cette histoire comme au théâtre, puisque bien que tous dans la même pharmacie, ils ne s’y trouvent que rarement face à face, ensemble, au même moment. Ce cinéma n’est plus du théâtre. Ce n’est pas une nouveauté, d’autres films étaient déjà parvenus à ce degré de maîtrise, mais rarement avant 1929, on aura vu racontée une histoire avec une évocation et une utilisation des possibilités spatiales d’un tel niveau de perfection. On n’est plus dans l’expérimentation, puisque la forme reste transparente et produit exactement l’effet escompté. Qui ira s’émouvoir qu’un écrivain puisse en effet construire ses phrases avec un sujet, un verbe conjugué et un complément ?… Sauf que messieurs-dames, les hommes se racontent des histoires depuis la nuit des temps (tandis que les femmes écoutent ou font la vaisselle), la littérature n’est que la transposition sur papier de ce qu’on faisait déjà depuis les premières années où les hommes se racontaient au coin du feu des histoires drôles ou cochonnes (souvent les deux, on était déjà réduit à la monogamie) ; or le cinéma, c’est bien un langage des signes, constitué d’images, qu’il a bien fallu inventer et s’approprier. C’est pour nous aujourd’hui une évidence, comme l’enfant de dix ans qui structure ses phrases avec les codes d’une langue sans qu’il éprouve le besoin de s’interroger sur eux. Le cinéma devait donc passer par ces balbutiements, et cette fille perdue, à peine nubile (et confirmée) qu’elle se fait déjà engrosser, est une des premières à jacasser fièrement comme une grande. Si notre glorieux aïeul Cro-Magnon peut s’enorgueillir d’avoir assisté et participé à l’élaboration du langage, et en même temps sans doute, aux premiers récits composés, savourons notre chance, nous autre petits e-primates, d’avoir assisté à la naissance d’un art, certes éphémères, mais qui a posé les bases d’une structure signifiante dans un art désormais accompli et que ne manqueront pas de se réapproprier d’autres cinéastes plus tard dans un art ayant dû lui aussi se réinventer en fonction de la nouvelle dimension qu’on lui avait offerte (sans compter les nombreuses règles qu’on ne peut pas transgresser sans provoquer un « effet étrange » dans l’esprit du spectateur).
Autre technique parfaitement maîtrisée (selon les critères d’aujourd’hui), le découpage (les échelles de plan). Comme avec toute chose qui paraît évidente, on s’imagine que ça ne doit pas être bien compliqué de reproduire un résultat équivalent sans trop de problèmes. On peut maîtriser la grammaire, mais ne rien connaître aux règles moins communes du récit. Une langue, pour avoir ses règles, doit être parlée, et celle qu’emploient les auteurs est une langue de l’esprit, du cœur, de la transmission symbolique, des clichés et des archétypes, des peurs et des désirs primaires… Un autre langage, certes, censés être commun à tous les hommes, mais aux règles lâches et parfois un peu fumeuses. Le récit, les histoires, c’est un peu l’expression d’un idéal, d’une transmission empirique des choses ; et si, on ne peut guère se flatter d’avoir créé toutes sortes de croyances dites spirituelles, on pourra être fiers au contraire de voir que cette étrange aptitude nous a permis d’inventer l’art narratif (culte et culture descendent bien de la même montagne). Si on cherche à écrire une pièce en alexandrin, par exemple, on se rendra tout à coup compte de la difficulté de la tâche, à partir du moment où on s’oblige à suivre des règles qui ne nous sont plus tout à fait évidentes. Tout le monde sait ce qu’est un plan d’ensemble ou un gros plan, comme chacun sait ce qu’est un adverbe ou une locution. Allez maintenant savoir quand et comment utiliser adverbes et locutions pour écrire du mieux possible, c’est pas gagné. Si les règles pour y arriver m’échappe un peu pour ce qui est de la littérature, s’il est question de cinéma, on a de la chance parce que les règles sont plus ou moins établies, au moins au niveau de la grammaire (le récit posera, lui, toujours problème), si toutefois on a la curiosité de s’y intéresser (je renvoie à l’excellent Grammaire du langage filmé, de Daniel Arijon). Tout y est fait pour respecter la transparence et composer un découpage sans faille, sans heurt, sans étrangeté. Reste au réalisateur (bien plus auteur que les réalisateurs du parlant parce que le sens passe par les images, et les images ne sont pas contenues dans une histoire ; au mieux, elles sont évoquées) d’imaginer des plans capables d’enrichir une situation, de préférer un angle plutôt qu’un autre, etc. On n’est alors plus dans la règle, mais pleinement dans la créativité. La grammaire est correcte, mais le récit a en plus cette politesse offerte au spectateur de composer un imaginaire fort, tant au niveau de l’émotion, qu’à celui de la signification ou de la représentation des événements. Je suis content. Parfois même, on peut s’autoriser des petits écarts aux règles pour produire un léger effet, qui fera sortir discrètement le spectateur de son immersion, produit par cette recherche permanente de la transparence, pour des motifs esthétiques (c’est le cas de certains gros plans ou de ces mouvements de caméra, panoramique dans les escaliers, travelling avant dans le pensionnat… qui mettent tant en émoi les cinéphiles). Ce qui me fascine plutôt, on l’aura compris, c’est au contraire ce respect des règles et leur utilisation au maximum de leurs possibilités ; en particulier dans cette séquence d’ouverture, riche en rebondissements, concentrée dans un même espace, reconstitué habilement pour nos yeux à travers le récit, c’est-à-dire à travers les choix de découpage et d’échelle de valeur de plan. J’ai souvent exprimé ma fascination et ma préférence pour le procédé du montage-séquence* par rapport au plan-séquence parce qu’il est à la fois plus complexe, plus transparent, et aussi parce qu’il induit, ou offre, un sens beaucoup plus évident. Le plan-séquence ne raconte rien, il montre, il s’étire, il déroule, alors que le montage-séquence, c’est l’articulation d’un récit. On n’est pas tout à fait dans le montage-séquence ici, parce que le procédé condense plus des actions dans une période diégétique en général plus longue pour un temps de récit très court (ça dépasse rarement la minute) ; pourtant, avec cette séquence, et la plupart des scènes suivantes, on s’y approche : chaque plan apporte une nouvelle avancée dans la situation, on ne s’y attarde pas, et on passe rapidement à une autre époque diégétique s’il n’y a plus rien à montrer. Ce n’est pas un cinéma qui montre, ou décrit, dans la longueur, avec le but de reproduire une impression de réel ; c’est un cinéma qui raconte et qui dit : la recherche de la transparence permet d’aller directement droit au but, c’est-à-dire vers ce qui est signifiant, ce qui fait avancer l’intrigue. Les ellipses par exemple y sont nombreuses, parce que tout ce qu’on fait raconter au spectateur par lui-même, c’est autant de temps gagné pour le reste. En littérature, on y verrait une succession de phrases courtes dans lesquels les verbes occupent la place la plus importante. Le verbe, c’est l’action. Et le cinéma, c’est l’action. L’action au sens pleinement signifiant : faire. (Pas au sens « film de bourrin ».) On a un sujet qui fait, point. Il est dans l’action. Inutile de le voir faire pendant une heure la même chose. Si on met le sens au centre de son récit, une fois compris, on tourne la page. Un verbe, une image. On comprend, on passe à autre chose. Le temps qu’on ne perd pas à reproduire du détail, on le gagne en apportant toujours plus de sens ; et ça permet de concentrer en un temps très court, un nombre important d’événements et d’images. (Ce qu’avec mes pâtés explicatifs, je suis incapable de faire.)
Qu’est-ce qui est le propre du cinéma ? Voilà, le propre du cinéma, c’est sa capacité à raconter une histoire dense, en quelques minutes, à travers des images, des tableaux animés. Plus dense et plus évocateur que le théâtre, pas tout à fait la même densité d’un roman ; sa place est peut-être là, entre la BD ou la nouvelle. Un produit culturel qui doit pouvoir se dévorer en deux heures de temps ou le temps que le feu dans l’âtre s’éteigne (origine primérale de l’expression « nuit des temps » où nos aïeux passaient donc de la théorie à la pratique — mais c’est une autre histoire). Les années 30 lorgneront très vite vers des structures plus simples, plus proche du théâtre, en adaptant des comédies. Et paradoxalement, les techniques narratives, qui avaient juste eu le temps d’être maîtrisées à la fin du muet, seront petit à petit réutilisées quasiment en même temps par le cinéma de seconde zone (ce qu’on appellera plus tard les films noirs) et par un film qui est souvent considéré comme le « meilleur de l’histoire du cinéma », Citizen Kane. Alors, si toutefois on a la curiosité de réveiller cette grande muette au bois dormant, on pourra toujours, grâce à une conservation tardive, s’émerveiller devant ses enfants, les premiers capables d’aller plus loin que le babillage des images. Attention toutefois de ne pas y inviter Mémé Bigoudi qui, ayant vécu les années folles, pourrait rire de nos “étranges” mœurs : au moins, ces enfants du muet ont eu la politesse de ne pas vieillir. Perdus, ils le sont. Dans l’éphémère crépuscule de 1929, en tirant leur révérence à l’age de Rimbaud et d’Achille. Le parlant s’étale de sa longue vie paisible, mais obscure, tandis que la belle muette s’est éteinte jeune et pleine de gloire. https://lasaveurdesgoutsamers.com/les-films-vus-limguela/ PERSONNALITÉSCRITIQUES Dhttps://www.dvdclassik.com/rechercheE FILMS |
Loulou est une jeune femme qui ne s'encombre d'aucun préjugé et vit pour l'amour et le plaisir. Ses amis sont nombreux. Elle en a de tous les âges et de toutes les conditions. Elle est présentement la maîtresse en titre du Dr Schön, propriétaire de plusieurs journaux. Ce jour là Schön fait grise mine en annonçant son prochain mariage avec la fille du ministre de l'intérieur. Il lui dit que sa liaison avec elle mettrait sa carrière en péril. Avant qu'il n'arrive, Loulou avait reçu la vieux Schigolch qu'elle présente à Schön comme son plus ancien mécène. Une fois Schön parti, Schigoch fait monter Rodrigo Quast, un trapéziste célèbre qui propose à Loulou d'être sa partenaire.
La rencontre de Pabst et de Louise Brooks fut avant tout celle d'un chorégraphe et d'une danseuse, le film offrant l'aspect sur les plans visuel, littéraire et métaphysique, d'une danse d'amour et de mort. Les significations que trouvèrent les exégètes au personnage de Loulou (et, à travers lui, à la personnalité de Louise Brooks) sont nombreuses, variées, parfois contradictoires. Elles reflètent la subjectivité variée des spectateurs en proie à l'énigme de ce visage lisse, encadré pat le célèbre casque de cheveux noirs, que la succession changeante des émotions ramène toujours à une impassibilité troublante. Incarnation libertaire et anarchiste de l'amour fou et de la révolte sans compromis contre la société, féministe avant la lettre ou bien héroïne incandescente de mélodrame, victime des hommes et d'une morale en putréfaction, Loulou a survécu triomphalement à toutes ces interprétations. Le milieu social et les décors du film sont réalistes mais ils sont progressivement envahis par des éclairages expressionnistes qui finissent par toit engloutir. Loulou elle-même est une créature lumineuse dont la lumière sert à éclairer et à révéler les ténèbres d'autrui et du monde qui l'entoure. L'annihilation finale de Loulou, antithèse tragique à l'ascendant qu'elle exerçait sur les personnages masculins (et parfois féminins) de l'intrigue, débouche par delà le dénouement sur une ultime victoire remportée dans la mémoire des spectateurs et dans l'éternité.
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