duminică, 10 mai 2026

JUDY GARLAND (1922-1969)

[mémoire vive] JUDY GARLAND : LA VOIX QUI A FAÇONNÉ LA COMEDIE MUSICALE

ParMon Cinéma à Moile 8 Mai 2026 •

Née Frances Ethel Gumm le 10 juin 1922 dans une famille de vaudevillistes, Judy Garland monte très tôt sur scène avec ses sœurs dans le numéro des Gumm Sisters. Lorsqu’elle signe avec la M.G.M. en 1935, elle devient l’une des grandes voix du studio et débute au cinéma dans Every Sunday (1936). Les premiers films s’enchaînent, de Pigskin Parade à Broadway Melody of 1938, où elle impose déjà son timbre unique. Sa popularité explose grâce à sa série de films avec Mickey Rooney, puis surtout avec The Wizard of Oz (1939), où “Over the Rainbow” la fait entrer dans la légende. Elle confirme cette maturité émotionnelle dans Meet Me in St. Louis (1944), où sa voix révèle une profondeur nouvelle. Tout au long des années 1940, elle tourne plusieurs comédies musicales majeures : For Me and My Gal, The Harvey Girls, Easter Parade mais la pression du studio, les médicaments et l’épuisement fragilisent l’actrice.

Après un tournage difficile de Summer Stock (1950), elle quitte la M.G.M., même si elle y laisse l’un de ses numéros les plus célèbres, “Get Happy”. Grâce à Sidney Luft, elle renaît sur scène au Palladium de Londres et au Palace Theatre de New York, avant de revenir au cinéma dans A Star Is Born (1954), où elle incarne une femme vulnérable, proche de sa propre vérité. Plus rare à l’écran, elle brille encore dans Judgment at Nuremberg (1961), qui lui vaut une nomination à l’Oscar. Parallèlement, elle enregistre pour Decca puis Capitol, collabore avec Nelson Riddle et triomphe au Carnegie Hall en 1961, un concert devenu mythique. Elle anime ensuite The Judy Garland Show (1963-1964), avant de se consacrer presque exclusivement aux concerts. Minée par l’alcool, les médicaments et des difficultés personnelles, Judy Garland meurt à Londres le 22 juin 1969, à 47 ans. Elle laisse l’image d’une artiste bouleversante, dont la voix et la fragilité continuent de toucher des générations de spectateurs.

JUDY GARLAND
Judy Garland à l’instar d’un James Dean ou d’une Marilyn Monroe, est entrée trop tôt dans la légende du cinéma. Personnalité fragile et dépressive, elle n a pas pu surmonter les profondes crises qui entraînèrent sa fin prématurée. Par sa carrière exceptionnelle commencée dès sa plus tendre enfance aussi bien que par sa mort précoce, à quarante-sept ans à peine, Judy Garland est devenue un mythe du monde du spectacle.

Le Magicien d’Oz (The Wizard of Oz), Victor Fleming (1939)
Le rôle de Dorothy révèle la puissance émotionnelle de Judy Garland, immortalisée par Over the Rainbow, et fait d’elle l’icône absolue du musical hollywoodien.

THE WIZARD OF OZ (Le Magicien d’Oz) – Victor Fleming (1939)
Célèbre pour ses chansons, The Wizard of Oz (Le Magicien d’Oz) le fut aussi en son temps pour son budget inhabituel et son tournage mouvementé. La bande musicale, qui compte plusieurs chansons devenues très populaires, n’est pas en reste: elle a d’ailleurs valu au film deux Oscars – une troisième statuette étant attribuée à Judy Garland pour célébrer son statut de « révélation de l’année ». Car la jeune actrice révèle dans The Wizard of Oz un potentiel qui, comme on le sait, ne décevra pas ses fans de la première heure…

La Danseuse des Folies Ziegfeld (Ziegfeld Girl), Robert Z. Leonard (1941)
Judy Garland y incarne la jeune chanteuse sincère face aux mirages du spectacle, contrastant avec les figures plus glamour de Lana Turner et Hedy Lamarr.

ZIEGFELD GIRL (La Danseuse des Folies Ziegfeld) – Robert Z. Leonard (1941)
Ce n’est pas une comédie musicale au sens propre ; c’est un film d’amour(s) qui plante son décor dans l’univers étincelant mais impitoyable du music-hall. Trois grâces sont engagées comme girls par le tout-puissant imprésario Florenz Ziegfeld. Du jour au lendemain, ces étoiles (d’un jour ?) voient leur vie et leurs amours bouleversées par le mirage de la célébrité. Bien sûr, le film est ponctué de ballets, mais ce n’est pas ce que l’on retiendra : hormis les numéros chantés et dansés par Judy Garland, qui n’ont pas vieilli, les « pièces montées » de girls florales et satinées de Busby Berkeley ont un petit parfum suranné.

Le Chant du Missouri (Meet Me in St. Louis), Vincente Minnelli (1944)
Un sommet de douceur et de mélancolie où Judy Garland, au cœur de la famille Smith, offre l’inoubliable Have Yourself a Merry Little Christmas.

MEET ME IN ST. LOUIS (Le Chant du Missouri) – Vincente Minnelli (1944)
En 1903, lu ville de Saint-Louis se prépare avec effervescence à l’Exposition Universelle qui doit célébrer le centenaire de la vente de la Louisiane aux États-Unis. La famille Smith attend elle aussi ce grand événement, même si certains de ses membres se passionnent pour d’autres questions. La jeune Esther s’inquiète notamment du fait que le prétendant de sa sœur aînée ne semble pas vouloir se déclarer… Premier des cinq films tournés par Vincente Minnelli avec Judy Garland, cette comédie musicale de 1944 est un hymne à l’amour et aux joies de la famille. Genèse d’un immense succès.

Ziegfeld Follies, Vincente Minnelli (1946)
Revue fastueuse où Judy Garland Garland apparaît dans un numéro satirique brillant, preuve de son sens du rythme comique autant que musical.

ZIEGFELD FOLLIES – Vincente Minnelli (1945)
Dans un paradis de coton et de marbre, Florenz Ziegfeld se remémore ses souvenirs terrestres. Il fut un très célèbre directeur de revue à Broadway. Un à un, ses numéros défilent dans sa mémoire. Ne vous laissez pas effrayer par les automates mal dégrossis qui ouvrent le film. Dans un Broadway cartonné façon école maternelle, Vincente Minnelli commence par évoquer la pré-histoire de la comédie musicale, avec toute sa mièvrerie archaïque.

Les Demoiselles Harvey (The Harvey Girls), George Sidney (1946)
Western musical lumineux où Judy Garland mène un groupe de serveuses intrépides, mêlant humour, romance et numéros entraînants.

THE HARVEY GIRLS (Les Demoiselles Harvey) – George Sidney (1946)
Lors de son voyage vers Sandrock, où elle doit épouser un beau jeune homme contacté par petite annonce, Susan Bradley sympathise avec un groupe de femmes qui se rendent elles aussi dans cette bourgade afin d’y travailler dans le nouveau restaurant Harvey. Mais arrivée à destination, Susan découvre que le « beau jeune homme » ne correspond pas du tout aux descriptions de ses lettres… Pur produit de la Freed Unit, le film de George Sidney offre à Judy Garland l’un de ses rôles les plus populaires. ainsi qu’un Oscar de la meilleure chanson. Genèse d’un western musical.

La Pluie qui chante (Till the Clouds Roll By), Richard Whorf (1946)
Biopic musical consacré à Jerome Kern, dans lequel Judy Garland illumine plusieurs séquences par sa présence et son phrasé unique.

TILL THE CLOUDS ROLL BY (La Pluie qui chante) – Richard Whorf (1946)
Le 27 décembre 1927, Jerome Kern assiste à la première de son spectacle Show Boat. À la fin de la représentation, qui s’avère un triomphe, le compositeur se fait conduire à une réception donnée en son honneur. Mais sur le chemin, il demande à son chauffeur de faire un détour pour revoir le quartier où, jeune homme, il est venu un jour frapper à une porte, le cœur battant… Véritable vitrine du savoir-faire de la MGM en matière de comédie musicale, ce film retrace de manière très libre la carrière de Jerome Kern.

Ma vie est une chanson (Words and Music), Norman Taurog (1948)
Film-hommage à Rodgers et Hart où Judy Garland apparaît dans un numéro musical marquant, témoin de son statut de star du studio.

WORDS AND MUSIC (Ma vie est une chanson) – Norman Taurog (1948)
En 1918, à l’université de Columbia, Richard Rodgers et Lorenz Hart, deux étudiants rêveurs, enthousiastes et passionnés de musique font connaissance. Ils s’associent pour écrire des spectacles musicaux joués par les étudiants, Rodgers écrivant les notes et Hart les paroles des chansons. Leurs productions font tant parler d’elles que, l’année suivante, ils parviennent à placer l’une de leurs chansons, Any Old Place With You, dans un spectacle de Broadway.

Le Pirate (The Pirate), Vincente Minnelli (1948)
Comédie musicale baroque et audacieuse où Judy Garland, face à Gene Kelly, explore un registre plus théâtral et sensuel.

THE PIRATE – Vincente Minnelli (1948)
Avant-garde ! A l’issue d’une projection de travail organisée le 29 août 1947 à la MGM, Cole Porter fait part de ses craintes au producteur Arthur Freed : selon lui, The Pirate risque fort de dérouter le public. Et de fait, malgré son affiche prestigieuse, la sortie de cette comédie musicale atypique va constituer un désastre financier, les recettes atteignant à peine la moitié du budget initial… D’où vient que ce film, aujourd’hui culte, n’a pas séduit en 1948 ?

Parade de printemps (Easter Parade), Charles Walters (1948)
Grand succès populaire où elle forme avec Fred Astaire un duo d’une élégance irrésistible, porté par des numéros impeccablement chorégraphiés.

EASTER PARADE (Parade de printemps) – Charles Walters (1948)
Le film de Charles Walters mérite bien son titre de Easter Parade (Parade de Printemps). Même s’il se situe dans le monde du spectacle, la vision qu’il en donne est bien différente de celle révélée par un autre film de Judy Garland, A Star is born . Certes, les protagonistes du film éprouvent quelques difficultés dans leur vie professionnelle et amoureuse, mais le ton de l’ensemble reste résolument léger.

La Jolie fermière (Summer Stock), Charles Walters (1950)
Dernier film pour la M.G.M., sauvé par l’énergie de Judy Garland et son numéro mythique Get Happy, éclat final avant la rupture avec le studio.

SUMMER STOCK (La Jolie fermière) – Charles Walters (1950)
Dernière comédie musicale de Judy Garland à la MGM, Summer stock séduit aujourd’hui encore par sa fraîcheur. Certes, le film souffre un peu d’un scénario relativement prévisible, et de seconds rôles aussi envahissants que décalés par rapport à ses deux grandes stars. Mais il y a, justement, ces deux grandes stars, réunies à l’écran pour la troisième et dernière fois…

Une Etoile est née (A Star Is Born), George Cukor (1954)
Son grand retour au cinéma : un rôle déchirant, miroir de sa propre vie, qui révèle toute la puissance dramatique de son jeu et de sa voix.

A STAR IS BORN (Une Etoile est née) – George Cukor – 1954
Avec son titre repris régulièrement par la presse pour saluer l’avènement de la moindre vedette, A Star is born (Une Etoile est née) fait assurément partie des films les plus importants de l’histoire du cinéma américain. Il fut pourtant boudé à sa sortie, souffrant avant tout d’un montage tronqué par les exécutifs de la Warner. Mais peut-être le sujet du film lui-même a-t-il rebuté les spectateurs, tant il jette sur les coulisses de l’usine à rêves un éclairage peu reluisant…

LA COMÉDIE MUSICALE
La comédie musicale a été longtemps l’un des genres privilégiés de la production hollywoodienne, et probablement le plus fascinant . Né dans les années 1930, en même temps que le cinéma parlant, elle témoigna à sa manière, en chansons, en claquettes et en paillettes, de la rénovation sociale et économique de l’Amérique. Mais c’est dix plus tard, à la Metro-Goldwyn-Mayer, que sous l’impulsion d’Arthur Freed la comédie musicale connut son véritable âge d’or, grâce à la rencontre de créateurs d’exception (Vincente Minnelli, Stanley Donen) et d’acteurs inoubliables (Fred Astaire, Gene Kelly, Judy Garland, Cyd Charisse, Debbie Reynolds). Par l’évocation de ces années éblouissantes à travers les films présentés, cette page permet de retrouver toute la magie et le glamour de la comédie musicale.

[mémoire vive] DE LA SWEATER GIRL À L’ICÔNE : LA TRAJECTOIRE FULGURANTE DE LANA TURNER
Icône absolue du glamour hollywoodien, Lana Turner incarne l’ascension fulgurante d’une jeune fille issue d’un milieu modeste devenue l’une des plus grandes stars de la MGM. Entre légende dorée des studios, rôles emblématiques dans les films noirs et mélodrames, et une vie personnelle marquée par les drames et le scandale, elle demeure une figure fascinante dont la destinée semble épouser les excès du cinéma qui l’a consacrée.

[mémoire vive] JUDY GARLAND : LA VOIX QUI A FAÇONNÉ LA COMEDIE MUSICALE

sâmbătă, 2 mai 2026

ANATOMY OF A MURDER (Autopsie d’un meurtre)

Le Film étranger

ANATOMY OF A MURDER (Autopsie d’un meurtre) – Otto Preminger (1959)

Le Film étranger

ParMon Cinéma à Moile 2 Mai 2026 •

Film de procès parmi les plus célèbres de l’histoire du cinéma, Autopsie d’un meurtre (Anatomy of a Murder) ne se contente pas de dérouler une enquête : il dissèque, avec une précision presque clinique, les zones d’ombre où se mêlent vérité, désir et stratégie. Sous la rigueur apparente du prétoire, Otto Preminger orchestre un ballet de forces contraires, porté par un James Stewart d’une ambiguïté souveraine et une Lee Remick magnétique. Entre classicisme et modernité, le cinéaste transforme le tribunal en théâtre moral et signe l’un de ses sommets : un film qui interroge moins le crime que la manière dont une société choisit de le raconter.

Un faux polar, un vrai labyrinthe moral – Autopsie d’un meurtre s’ouvre comme un classique du film criminel : un homme est abattu, un suspect se présente, un avocat reprend du service. Mais très vite, Preminger déjoue les attentes. Le film n’est ni un polar au sens strict, ni un simple récit judiciaire enfermé dans les limites du prétoire. Comme le rappelle Cécile Mury (Télérama), il s’agit d’un « brillant jeu de piste psychologique » où l’énigme policière s’efface progressivement au profit d’un questionnement plus profond : qu’est-ce que la vérité, et qui peut prétendre la dire ? Le lieutenant Manion affirme avoir tué sous l’effet d’une « impulsion irrésistible » pour venger sa femme agressée. Mais Preminger ne cesse de fissurer cette version. Le spectateur, convoqué comme juré, doit apprendre à douter. Rien n’est stable, rien n’est certain. Le film devient alors une étude de mœurs, une fable glacée sur l’ambiguïté des êtres, où la vérité se dérobe à mesure qu’on croit l’approcher.

Le tribunal comme scène : un théâtre de véridicité – Preminger filme le procès comme un espace de représentation. Le tribunal n’est pas un lieu où se produit la vérité, mais où se fabrique une véridicité, c’est‑à‑dire un récit suffisamment cohérent pour convaincre un jury. L’article du Rayon vert le formule avec force : « Le théâtre judiciaire n’a pas pour vocation de produire une vérité, mais d’établir une véridicité. » Cette distinction irrigue tout le film. Les plaidoiries finales sont ellipsées, comme si Preminger refusait la grandiloquence attendue. Le verdict tombe presque sèchement, sans emphase. Ce qui intéresse le cinéaste, ce n’est pas la décision, mais le processus : les stratégies, les manipulations, les jeux d’influence. Le procès devient un duel rhétorique où Stewart et George C. Scott s’affrontent dans une joute verbale devenue légendaire. Et derrière ce théâtre, un autre tribunal se tient : celui de la mise en scène, qui juge le jugement.

Paul Biegler : l’avocat, l’homme, le joueur – James Stewart, récompensé à Venise, compose un avocat à la fois désabusé et jubilatoire. Biegler est un homme revenu de tout, qui retrouve dans le procès une forme de vitalité. Il aime les mots, les détours, les pièges tendus à l’adversaire. Il aime aussi ce que le travail lui rend : une dignité, une place dans le monde. Le film montre un homme qui, en défendant un client douteux, se défend lui-même contre l’inertie et l’oubli. Le Rayon vert parle d’une « image du bonheur » : celle d’hommes qui retrouvent une face en travaillant, même si ce travail les confronte à la part la plus sombre du réel. La scène où Biegler offre un hameçon au juge Weaver condense cette idée : un objet simple, presque dérisoire, qui devient symbole d’un monde où l’on accroche, détourne, attrape, dans le prétoire comme dans la vie.

Laura Manion : la femme, le désir, le scandale – Lee Remick irradie le film. Sensuelle, enfantine, provocante, elle incarne une femme dont le corps devient enjeu, preuve, arme, fantasme. Le film fut d’ailleurs censuré pour avoir osé prononcer des mots jugés indécents, notamment autour de la « culotte » perdue — un détail qui, dans le récit, fait glousser la salle d’audience et trembler le Code Hays. Preminger utilise cet objet trivial comme un révélateur : ce que montre une culotte, ce qu’elle cache, ce qu’elle déclenche. Le procès devient alors le lieu où le sexisme ordinaire, les violences conjugales et sexuelles, les hypocrisies sociales remontent à la surface. Le film ne les dénonce pas frontalement : il les laisse affleurer, dans un hors‑champ moral que le spectateur doit habiter.

Une mise en scène d’orfèvre : profondeur, tension, mouvement – Preminger est un maître du plan large, de la profondeur de champ, du mouvement fluide. Dans Autopsie d’un meurtre, il tire un parti exceptionnel du décor réel du tribunal. Les déplacements, les regards, les silences deviennent autant d’éléments dramatiques. La caméra ne juge pas : elle observe, elle laisse jouer les forces. La photographie noir et blanc de Sam Leavitt est superbe, alternant plans serrés sur les visages et compositions d’ensemble où chaque détail compte. Le générique de Saul Bass, silhouette découpée comme un corps autopsié, annonce déjà le programme : disséquer, découper, analyser. Et la musique de Duke Ellington, qui apparaît dans le film, ajoute une pulsation souterraine, un swing discret qui accompagne les zones d’ombre.

Une relativisation sans relativisme – Le film refuse de dire qui a raison. Il refuse même de dire ce qui s’est réellement passé. Mais il ne sombre jamais dans le relativisme. La justice, dit Preminger, ne produit pas la vérité : elle produit un récit acceptable. Le verdict de non‑culpabilité ne blanchit pas Manion ; il ne fait que constater qu’un récit a triomphé d’un autre. Cette lucidité, presque cruelle, fait du film une œuvre profondément moderne. Elle annonce les interrogations de la fin du classicisme hollywoodien, ce moment où le cinéma commence à douter de ses propres certitudes.

Une fin en forme de gifle : la poubelle et le néant – La dernière image est célèbre : une poubelle remplie de déchets, dont une chaussure à talon. Le Rayon vert y voit « l’indice matériel d’une abjection morale ». Après 160 minutes de joutes brillantes, de stratégies, de séduction, de virtuosité, Preminger ramène tout à cela : un résidu, un reste, un néant. Le client relaxé est parti sans payer. Le monde continue. Le réel, lui, ne se laisse pas sauver par les apparences.

James Stewart : l’ambiguïté retrouvée – Dans Autopsie d’un meurtre, James Stewart retrouve une zone trouble qu’il n’avait plus vraiment explorée depuis ses collaborations avec Hitchcock. Loin du héros candide de Capra, il incarne ici un avocat dont la bonhomie apparente masque une intelligence stratégique redoutable. Stewart joue Paul Biegler comme un homme qui a trop vécu pour croire encore à la pureté des causes, mais qui n’a pas renoncé au plaisir du combat. Sa performance repose sur un dosage subtil : un humour presque rural, une lenteur calculée, une manière de laisser croire qu’il improvise alors qu’il manipule chaque mot. La Cinémathèque française le dit très justement dans sa publication : Stewart « vit littéralement son personnage d’avocat ». Il en fait un homme qui séduit par sa modestie, puis qui frappe par sa précision. Ce rôle marque aussi l’un des sommets de sa maturité d’acteur : un Stewart plus gris, plus ironique, plus conscient des zones d’ombre du monde et des siennes.

Lee Remick : la femme qui déplace le centre de gravité – Lana Turner, initialement pressentie pour Laura Manion, fut remplacée par Lee Remick après un conflit avec le producteur. Magnétique, Remick est l’un des moteurs secrets du film. Elle incarne Laura Manion comme une femme-enfant dont la sensualité n’est jamais univoque : elle charme, inquiète, déstabilise. Son personnage est un territoire mouvant, où se croisent désir, vulnérabilité, manipulation possible et sincérité trouble. Preminger la filme avec une attention presque documentaire : gestes, regards, ivresses, sourires trop larges. Elle n’est jamais réduite à un cliché de victime ou de séductrice ; elle est les deux, et autre chose encore. Le scandale autour de la « culotte » perdue, que le film évoque frontalement au grand dam de la censure, révèle à quel point Laura cristallise les tensions du récit : le sexisme institutionnel, la violence conjugale, la fascination masculine. Remick ne joue pas seulement un rôle : elle déplace le centre de gravité du film. Chaque scène où elle apparaît reconfigure la perception du spectateur, comme si la vérité du procès passait par elle, mais sans jamais s’y fixer.

Ben Gazzara : l’opacité incarnée – Face à Stewart et Remick, Ben Gazzara apporte au film une densité trouble, presque inquiétante. Son lieutenant Frederick Manion n’est jamais un simple accusé : il est une présence opaque, un bloc de ressentiment et de charme brutal dont on ne sait jamais s’il faut le plaindre, le craindre ou le détester. Gazzara joue constamment sur la retenue : un sourire crispé, un regard qui se dérobe, une posture trop calme pour être innocente. Le texte du Rayon vert souligne ces « plissements d’yeux » et ce « sourire » qui indiquent que la vérité se joue ailleurs que dans l’enceinte du tribunal. Manion est un homme qui semble toujours en train de calculer, même lorsqu’il prétend agir sous l’emprise d’une impulsion irrésistible. Sa bestialité contenue, relevée par DVDClassik — contraste avec la nonchalance élégante de Stewart, créant un déséquilibre moral qui irrigue tout le film. Gazzara fait de Manion un personnage dont l’ambiguïté n’est pas un effet de scénario, mais une manière d’être : un homme qui pourrait dire la vérité comme il pourrait la tordre, sans que rien, jamais, ne permette de trancher.

Pour le rôle du juge Weaver, Preminger pensa à Spencer Tracy, puis à Burl Ives, avant de suivre la suggestion de son assistant Nat Rudich et d’engager un véritable homme de loi, Joseph N. Welch, célèbre pour avoir défié McCarthy d’un *« At long last, have you left no sense of decency »*. Preminger expliqua que Welch *« apportait à son rôle une authenticité difficile à exprimer pour un professionnel »*, scellant ainsi l’un des choix les plus inspirés du film.

Otto Preminger : le maître du cadre, le moraliste sans illusion – Preminger est souvent décrit comme un cinéaste du contrôle, du plan large, de la mise en scène transparente. Autopsie d’un meurtre en est l’illustration parfaite, mais aussi son dépassement. Le film montre un Preminger moraliste, non pas au sens d’un donneur de leçons, mais d’un observateur lucide des comportements humains. Il filme la justice comme un système de récits concurrents, un théâtre où chacun joue sa partition. Ce qui frappe ici, c’est sa capacité à sauver les apparences sans en être dupe. Le texte du Rayon vert parle d’un ottoportrait : un autoportrait de cinéaste qui croit à la rigueur, à la méthode, à la dignité du travail, tout en sachant que le réel déborde toujours le cadre. La dernière image (la poubelle, les déchets, la chaussure abandonnée) est peut-être l’un des gestes les plus cruels et les plus honnêtes de sa carrière. Après la virtuosité, après la joute, après la rhétorique, il reste cela : un résidu, un reste, un néant. Preminger ne juge pas ses personnages ; il juge le système qui les encadre, et la manière dont ils s’y débattent. C’est ce qui fait de lui un cinéaste profondément moderne, à la fois héritier du classicisme et annonciateur de ses fissures.

Une pierre angulaire dans la carrière d’Otto Preminger – Dans la filmographie d’Otto Preminger, Autopsie d’un meurtre occupe une place charnière, presque un sommet d’équilibre entre ses deux grandes veines : le classicisme élégant hérité de Max Reinhardt et la modernité morale qui irrigue ses œuvres les plus audacieuses. Depuis Laura (1944), qui l’avait imposé comme maître du récit labyrinthique, Preminger n’a cessé de pousser Hollywood vers ses zones d’inconfort : sexualité, addiction, corruption institutionnelle, hypocrisie sociale. Avec Carmen Jones (1954), il avait déjà démontré sa capacité à bousculer les conventions, en adaptant Bizet avec un casting entièrement afro-américain, il affrontait de front les tabous raciaux du cinéma américain. L’Homme au bras d’or (The Man with the Golden Arm, 1955) fissurait le Code Hays ; La Lune était bleue (The Moon Is Blue, 1953) l’avait ouvertement défié. Autopsie d’un meurtre franchit un pas supplémentaire : il transforme le film de procès en laboratoire moral, en démontant les illusions de transparence et en exposant la justice comme un système de récits concurrents. Ce film marque aussi le début d’une série d’œuvres où Preminger scrute les institutions, le Sénat dans Tempête à Washington (Advise and Consent, 1962), l’Église dans Le Cardinal (The Cardinal, 1963), l’armée dans Première victoire (In Harm’s Way, 1965), comme autant de théâtres où se jouent des vérités partielles. Autopsie d’un meurtre apparaît ainsi comme un pivot : l’acmé de son classicisme, et déjà l’annonce de la modernité inquiète qui dominera la fin de sa carrière.

OTTO PREMINGER
Viennois exilé, metteur en scène et producteur despotique, Otto Preminger a été, au cours de sa carrière, avant tout un homme de spectacle ; œuvrant dans tous les genres, il les marqua de sa culture et de sa sensibilité européennes. Il est l’une des figures les plus controversées du cinéma américain.

JAMES STEWART
Interprète des valeurs et des idéaux de l’Amérique profonde, James Stewart a prouvé également qu’il était capable de s’adapter à des rôles d’une grande modernité. Sa carrière est marquée par une collaboration féconde avec les meilleurs cinéastes de Hollywood.

Les extraits

Un héritage contemporain : de Preminger à Triet

Sans que Justine Triet ne revendique explicitement Preminger, Anatomie d’une chute dialogue de manière frappante avec Autopsie d’un meurtre. Les deux films partagent une même intuition : le procès n’est pas un lieu où la vérité se révèle, mais un espace où elle se fabrique, où chaque partie construit un récit plus ou moins convaincant. Chez Preminger, cette idée prend la forme d’une joute rhétorique presque ludique ; chez Triet, elle devient une exploration intime des zones grises d’un couple. Dans les deux cas, le spectateur est placé en position de juré, sommé de douter, de combler les blancs, de naviguer entre vérité et véridicité. Les deux films interrogent aussi la performativité du témoignage, la manière dont un geste, un mot, une attitude peuvent être interprétés à charge ou à décharge. Enfin, Preminger comme Triet refusent la clôture : leurs verdicts ne résolvent rien, ils laissent subsister un reste, un hors‑champ moral que le cinéma ne peut ni éclairer ni effacer. Anatomie d’une chute apparaît ainsi, par-delà les décennies, comme une héritière moderne de la leçon premingerienne : un cinéma qui ne juge pas, mais qui expose les mécanismes du jugement.

*Anatomie d’une chute* – Justine Triet (2023)

LAURA – Otto Preminger (1944)
On ne peut pas citer Laura sans rendre hommage à Gene Tierney, l’une des comédiennes les plus belles et les plus sensibles de l’histoire du cinéma. Il faut aussi souligner le talent de Preminger, qui a traité cette histoire d’amour « noire » d’une façon totalement originale. La première scène d’amour n’est-elle pas celle de l’interrogatoire de Laura ? Plus le passé de Laura se dévoile, plus les questions de l’inspecteur, dont on devine la jalousie, deviennent violentes et cruelles. Le visage de Laura reste émouvant sous la lumière du projecteur. L’inspecteur finit par détourner cette lumière violente de son visage. Premier geste d’amour…

FALLEN ANGEL (Crime passionnel) – Otto Preminger (1945)
On ne change pas une équipe qui gagne : après le mythique Laura, Preminger retrouvait Dana Andrews pour cet autre polar. Au passage, un peu de mystère s’est envolé, mais Fallen Angel (Crime passionnel) garde cependant l’atout du classicisme parfait : c’est une véritable encyclopédie du film noir. Eric Stanton, le très typique mauvais garçon, est un escroc à la petite semaine qui débarque dans une ville tranquille, et même mortellement ennuyeuse pour la brune incendiaire condamnée à tenir le bar du coin.

WHERE THE SIDEWALK ENDS (Mark Dixon, détective) – Otto Preminger (1950)
Le principe de l’intrigue de Where the sidewalk ends peut se résumer en quelques mots : un policier qui, lors d’un interrogatoire, a tué sans Le vouloir un suspect récalcitrant essaie d’effacer cette « bavure » (d’autant plus absurde qu’il entendait prouver l’innocence de ce suspect). Mais il convient d’ajouter que cette volonté de faire disparaître un passé récent a pour effet de faire remonter un passé ancien, et ce paradoxe, qui trouve des échos dans La personnalité même du réalisateur Otto Preminger, renvoie à certaines constantes de son œuvre et à la définition du genre dit du film noir.

ANGEL FACE (Un si doux visage) – Otto Preminger (1952)
Dès la séquence d’ouverture, où Frank, l’ambulancier, est appelé dans la propriété de Diane, une menace plane. Cette sensation d’avancer au bord d’un précipice ne nous quittera plus jusqu’à la scène finale. Aussi fascinante que Laura, le grand classique de Preminger, cette histoire diabolique unit deux êtres très différents, mais qui ont en commun un certain mystère. Autant Mitchum, en chauffeur monolithique, intrigue par son caractère taciturne et son impuissance résignée, autant Jean Simmons déconcerte en offrant un visage double, maléfique et gracieux, intraitable et fragile.

RIVER OF NO RETURN (Rivière sans retour) – Otto Preminger (1954)
Une chanteuse de saloon affronte sur un radeau fou, avec un fermier tout juste sorti de prison et son fils, des rapides pleins d’embûches : sous la direction d’Otto Preminger, Marilyn Monroe se métamorphose en sirène du Far West. Et connaît l’un de ses tournages les plus difficiles.

CARMEN JONES – Otto Preminger (1954)
En transposant la célèbre histoire de Carmen dans le milieu noir américain, Otto Preminger avait scandalisé les héritiers et les éditeurs de Georges Bizet, qui s’opposèrent à la diffusion du film en France. Présenté en clôture du festival de Cannes 1955, Carmen Jones ne sortira sur les écrans français qu’en 1981. Avec un Don José transformé en caporal américain et un Escamillo troquant sa muleta pour des gants de boxe, l’adaptation aurait pu sombrer dans le ridicule. Il n’en est rien : tout est crédible, vivant, dramatique.

THE MAN WITH THE GOLDEN ARM (L’Homme au bras d’or) – Otto Preminger (1955)
Frankie sort de prison et retrouve son épouse, Zosh. Celle-ci est paralysée, à cause d’un accident de voiture que Frankie a provoqué sous l’emprise de la drogue. Car Frankie est un junkie. Il aimerait rentrer dans le droit chemin et faire partie d’un orchestre de jazz : mais le jeu et la came reprennent vite le dessus… La drogue était alors un sujet tabou. The Man with the golden arm se vit refuser son visa de sortie, puis, grâce à l’obstination d’Otto Preminger, remporta un grand succès, entraînant une remise à jour du Code Hays, cette charte d’autocensure appliquée par Hollywood.

DIX ANS DE CINÉMA, DIX ANS DE REGARDS, DIX ANS DE FIDÉLITÉ
Depuis dix ans, Mon cinéma à moi explore le cinéma comme on arpente un territoire intérieur, en suivant les lignes de fuite, les ombres portées et les éclats discrets qui traversent les œuvres. Dix ans à laisser les films parler à leur rythme, à écouter ce qu’ils murmurent sous la surface, à éclairer ce qui demeure souvent en retrait. Dix ans d’un regard patient, attentif, qui préfère la profondeur à l’évidence et qui avance, sans bruit, vers ce que le cinéma révèle lorsqu’on accepte de s’y attarder.

ANATOMY OF A MURDER (Autopsie d’un meurtre) – Otto Preminger (1959)