LE FILM NOIR: L’HISTOIRE D’UNE RÉHABILITATION ÉCLATANTE
Il est difficile d’imaginer aujourd’hui que le film noir, ce territoire mythique du cinéma américain, fut longtemps considéré comme un simple cycle de « films de criminels », relégués en bas de l’affiche et moqués par la critique. Dans les années 1940, alors que Hollywood produisait ces œuvres à la chaîne pour remplir les deuxièmes parties de doubles programmes, des journalistes comme Lloyd Shearer dénonçaient leur violence, leur immoralité, leur « sang et leurs tripes ». Même les rares exceptions prestigieuses : The Maltese Falcon, Laura, Double Indemnity, ne suffisaient pas à redorer leur image. Et pourtant, c’est précisément dans ces marges, dans ces films tournés à la hâte et méprisés par l’industrie, qu’allait naître l’un des mouvements les plus influents de l’histoire du cinéma.
Ce paradoxe s’explique en partie par le rôle décisif joué par la France. Privés de cinéma américain pendant l’Occupation, les spectateurs français découvrent à la fin de 1945 un Hollywood métamorphosé : les ambiances se sont assombries, les récits se sont durcis, les héros semblent hantés. Les critiques Nino Frank et Jean-Pierre Chartier sont les premiers à percevoir cette mutation et à lui donner un nom : film noir. Quelques années plus tard, en 1955, Raymond Borde et Étienne Chaumeton publient Panorama du film noir américain, première grande étude du genre, bien avant que les Américains ne s’y intéressent. Puis, à la fin des années 1950, les jeunes critiques des Cahiers du cinéma (Chabrol, Truffaut, Godard, Rohmer) reprennent le flambeau, analysant avec passion l’œuvre de Lang, Siodmak, Tourneur, Preminger ou Mann. Ainsi, avant même d’être reconnu aux États-Unis, le film noir devient en France un objet d’admiration, d’étude et de fascination.
Il faut attendre la fin des années 1960 pour que les cinéastes américains redécouvrent à leur tour ces films négligés. Une nouvelle génération d’étudiants, lassée des récits officiels de l’histoire hollywoodienne, se tourne vers Detour, Out of the Past, Criss Cross, Gun Crazy, Touch of Evil, In a Lonely Place. Ces œuvres sombres, nerveuses, radicales deviennent pour eux une source d’inspiration. Dans les années 1970, des essais fondateurs (Raymond Durgnat, Paul Schrader) commencent à théoriser le genre. Mais ce n’est qu’avec l’essor du néo-noir dans les années 1970 et 1980 (Chinatown, The Conversation, Taxi Driver, Body Heat) que le terme « film noir » entre véritablement dans la culture américaine. Lorsque Terminator détruit en 1984 un night-club nommé « Tech Noir », l’expression est définitivement passée dans le langage courant.
Si le film noir a pu exercer une telle influence, c’est qu’il puise ses racines dans des traditions multiples. Sur le plan littéraire, il doit beaucoup aux romanciers hard‑boiled (Hammett, Chandler, Cain, Goodis, Woolrich) dont la prose sèche, poétique et désabusée irrigue les dialogues du genre. Sur le plan artistique, il hérite de l’expressionnisme allemand et du réalisme poétique français : clairs-obscurs, angles déformés, décors symboliques, héritage naturel pour des cinéastes émigrés comme Lang, Siodmak, Wilder, Ophüls ou Tourneur. Sur le plan philosophique enfin, l’existentialisme et la psychanalyse, devenus populaires dans les années 1930 et 1940, nourrissent une vision du monde marquée par l’absurdité, la fatalité et le poids du passé. De cette combinaison naissent les grands thèmes du noir. Le premier est celui du passé hanté : les personnages traînent derrière eux un fardeau dont ils tentent d’échapper, qu’il s’agisse d’un crime, d’un traumatisme ou d’un secret enfoui. Le second est celui du cauchemar fataliste : les événements semblent liés par une chaîne inexorable, où hasard, psychologie et structures sociales conduisent les protagonistes vers une issue prévisible et souvent tragique.
Autour de ces thèmes gravitent des figures emblématiques. Il y a celui qui cherche la vérité, qu’il soit détective, policier, criminel ou femme courageuse. Il y a le traqué, cousin de Meursault, étranger à lui-même, poursuivi par un destin absurde. Et il y a bien sûr la femme fatale, longtemps caricaturée mais aujourd’hui relue comme une figure de puissance, d’autonomie et de résistance dans un monde masculin. À ces motifs narratifs s’ajoute une esthétique immédiatement reconnaissable. Les chefs opérateurs Musuraca, Seitz ou Alton imposent un style fondé sur les clairs-obscurs, les contreplongées expressionnistes, les travellings inexorables et les paysages urbains nocturnes. Les ruelles sombres, les trottoirs mouillés, les néons clignotants deviennent les décors naturels du noir, tandis que les flash-back et la voix off (hérités du roman à la première personne) plongent le spectateur dans la conscience du héros.
Aujourd’hui encore, l’influence du film noir demeure omniprésente. Elle irrigue les séries policières américaines, la littérature néo-noire, les jeux vidéo, la bande dessinée, et continue d’inspirer des cinéastes du monde entier. Si le noir fascine toujours autant, c’est qu’il touche à quelque chose d’universel : la fragilité humaine, la tentation du crime, la lutte contre un destin qui nous dépasse. Le film noir n’est pas seulement un genre : c’est une manière de regarder le monde, une manière sombre mais lucide, poétique et profondément moderne. Et si ce blog continue d’en explorer les recoins, c’est parce que ces ténèbres-là (celles qui ont stupéfait Frank et Chartier, celles qui ont inspiré Coppola, Scorsese ou Tarantino) n’ont jamais cessé de brûler sous la surface. Elles éclairent encore, à leur façon, notre rapport au cinéma et à nous-mêmes.
LE FILM NOIR
Comment un cycle de films américains est-il devenu l’un des mouvements les plus influents de l’histoire du cinéma ? Au cours de sa période classique, qui s’étend de 1941 à 1958, le genre était tourné en dérision par la critique. Lloyd Shearer, par exemple, dans un article pour le supplément dominical du New York Times (« C’est à croire que le Crime paie », du 5 août 1945) se moquait de la mode de films « de criminels », qu’il qualifiait de « meurtriers », « lubriques », remplis de « tripes et de sang »…
QU’EST-CE QUE LE FILM NOIR ?
Comment un cycle de films américains est-il devenu l’un des mouvements les plus influents de l’histoire du cinéma ? Au cours de sa période classique, qui s’étend de 1941 à 1958, le genre était tourné en dérision par la critique. Lloyd Shearer, par exemple, dans un article pour le supplément dominical du New York Times (« C’est à croire que le Crime paie », du 5 août 1945) se moquait de la mode de films « de criminels », qu’il qualifiait de « meurtriers », « lubriques », remplis de « tripes et de sang ».
LE CRIME PARFAIT
La conspiration et la trahison, l’amour et le sexe, le meurtre et le crime parfait… autant de pivots du film noir, autant de thèmes inclus dans Double Indemnity (Assurance sur la mort). Certes, on a connu des trames tournant autour de crimes motivés par l’argent ou l’amour bien avant le film noir mais, en tant qu’histoire de meurtres associant les deux, Double Indemnity est considéré par beaucoup comme la quintessence de ce genre cinématographique.
LE CAUCHEMAR FATALISTE DU FILM NOIR
Le monde du Noir est fondamentalement un monde de cauchemar. Il est rempli d’étranges synchronismes, d’événements inexpliqués et de rencontres de hasard, créant un enchaînement qui entraîne ses malheureux protagonistes vers une fin annoncée.
LE POIDS DU PASSÉ DANS LE FILM NOIR
Les héros du film noir sont souvent des êtres hantés par leur passé. De fait, ce poids du passé est sans doute l’un des thèmes majeurs du genre. Dans le classique de Robert Siodmak The Killers (Les Tueurs, 1946), basé sur la nouvelle d’Ernest Hemingway, le personnage principal, Swede (Burt Lancaster), attend avec résignation d’être tué par deux voyous, sachant que son passé a fini par le rattraper.
LE FILM [noir] DE HOLD-UP
Criss Cross associe un grand nombre des thèmes du film noir : l’obsession ou l’amour « fou » qui provoque la perte des amants fugitifs ; la narration à la première personne entrelacée avec une structure en flash-back ; un cambriolage complexe au cœur de l’intrigue ; une simple trahison. The Killers, autre film de Robert Siodmak, présente une juxtaposition d’éléments similaire sous la forme narrative suivante : un enquêteur cherche à comprendre pourquoi un homme s’est laissé abattre sans opposer la moindre résistance et reconstitue son histoire à partir d’entretiens évoqués dans des flash-back. Tout comme dans Criss Cross, le sort du héros (incarné par Burt Lancaster dans les deux cas) dépend d’une femme fatale et d’une trahison après un casse.
LE DOCU-NOIR
Quand les films noirs commencèrent à mêler les scènes en studio à celles tournées en extérieurs et à s’inspirer de plus en plus de faits divers puisés dans la presse ou les archives publiques, leur style changea et le néoréalisme italien rejoignit l’expressionnisme allemand et le réalisme poétique français sur la liste des mouvements cinématographiques affilés.
L’AMOUR EN CAVALE
La quintessence de ce que Buñuel appelle « l’amour fou » a très souvent été associée aux couples fugitifs, pas seulement dans le film noir mais au cinéma en général. Les couples en cavale sont des parias et des hors-la-loi, traqués et condamnés d’avance, généralement morts ou agonisants à la fin du film. Beaucoup, sinon la plupart, furent réalisés pendant la période classique du film noir, dans les 15 ans qui s’écoulèrent entre You Only Live Once (J’ai le droit de vivre, 1937) et Where Danger Lives (Voyage sans retour, 1950). Le caractère obsessionnel de l’amour et l’aliénation sociale des fugitifs sont par excellence des thèmes du Noir.
LA VIOLENCE MASCULINE DANS LE FILM NOIR
Le film noir a toujours été un bon véhicule pour explorer la philosophie de la violence, surtout la violence masculine. Dans l’excellent roman de Jim Thompson The Killer Inside Me (1952), adapté à l’écran par Burt Kennedy en 1975 sous le titre français Ordure de flic, Lou Ford, sous son apparence de représentant de la loi respecté, s’avère être un meurtrier de sang-froid douloureusement conscient des démons qui l’habitent : « Tant que je vivrai, je ne serai jamais libre… »
LES FEMMES DANS LE FILM NOIR
S’il y a beaucoup de femmes dans le film noir, la plupart n’existent qu’en tandem avec un partenaire masculin. De Double Indemnity (Assurance sur la mort) à Gun Crazy (Le Démon des armes), aussi dominatrice l’héroïne soit-elle, sans un homme d’une stature équivalente l’histoire ne tient pas. Pour qu’il y ait une femme fatale il faut un homme à détruire. Gilda (1946) et Nora dans Nora Prentiss (L’Amant sans visage, 1947) sont les personnages principaux.
LE DÉTECTIVE PRIVÉ DANS LE FILM NOIR
Si tout le monde s’accorde à considérer The Maltese Falcon (Le Faucon maltais) comme le point de départ de la période classique du film noir, cela signifie que le privé est depuis le départ la figure emblématique du genre. Qu’on l’appelle privé, limier ou fouineur, le prototype du héros du film noir est issu des polars hard-boiled, de la littérature à deux sous qui remplissait les pages de magazines bon marché comme Dime Detective ou Black Mask au début de années 1920.
L’OBSCURITÉ ET LA CORRUPTION DANS LE FILM NOIR
Le film noir a toujours eu une conscience. C’est sans doute pourquoi tant de gauchistes et de victimes du maccarthysme comme Jules Dassin (The Naked City), Joseph Losey (The Prowler), Edward Dmytryk (Cornered), Albert Maltz (scénariste de The Naked City), Adrian Scott (scénariste de Crossfire) et Dalton Trumbo (scénariste de Gun Crazy ) y trouvaient là un genre salutaire. Ils voyaient la société avec un regard venant du bas de l’échelle sociale, du point de vue du loser, du délinquant, du malchanceux et du quidam prolétaire. Il était donc normal que le genre soit imprégné d’une certaine critique sociale.
DIX ANS DE CINÉMA, DIX ANS DE REGARDS, DIX ANS DE FIDÉLITÉ
Depuis dix ans, Mon cinéma à moi explore le cinéma comme on arpente un territoire intérieur, en suivant les lignes de fuite, les ombres portées et les éclats discrets qui traversent les œuvres. Dix ans à laisser les films parler à leur rythme, à écouter ce qu’ils murmurent sous la surface, à éclairer ce qui demeure souvent en retrait. Dix ans d’un regard patient, attentif, qui préfère la profondeur à l’évidence et qui avance, sans bruit, vers ce que le cinéma révèle lorsqu’on accepte de s’y attarder.
