La Deuxième Guerre mondiale dans le cinéma hollywoodien des années 1940 : l’Europe comme modèle pour l’Amérique ? (84 pages)
Marion MICLET
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On désigne souvent l’ère classique du cinéma américain, son âge d'or par le cinéma produit par les majors du début des années 1930 à la fin des années 1940. Les films étaient marqués par les structures de production et les genres cinématographiques, qui s’étaient assemblés dès l’époque du cinéma muet, tout comme le star system de l’« industrie du rêve ». Beaucoup des films de l’âge d’or se classaient selon un genre bien défini (comédie, western, film d'aventures…) qui comportait ses stars bien identifiées (Cary Grant pour la comédie, John Wayne pour le western, Errol Flynn pour le film d’aventures). Pendant des décennies, les majors contrôlaient toute la chaîne de production, de l’écriture à sa distribution, y compris le montage.
Ce système de production est aussi productif commercialement qu’artistiquement. Malgré cette automatisation dans l’élaboration des films, des réalisateurs de renom comme Frank Capra, Howard Hawks, John Ford, Alfred Hitchcock, John Huston ou Billy Wilder y créèrent leurs films de référence et fondèrent de nouveaux styles. À cette époque, beaucoup des meilleurs réalisateurs, scénaristes, acteurs, chefs opérateur et compositeurs, de toutes nationalités, travaillaient à Hollywood, notamment grâce à un certain confort de travail. La qualité technique des films est irréprochable.
I - La transition vers le parlant
Dès les années vingt, des systèmes de synchronisation du son enregistré avaient été présentés en même temps que la mise au point d’amplificateurs; toutefois, ce ne fut qu’en 1926 que la Warner les introduisit sur le marché, dans le cadre de sa politique d’expansion. L’idée initiale était de proposer un accompagnement enregistré des films muets, destiné aux petites salles qui ne pouvaient s’offrir la présence d’un orchestre jouant en direct. Mais, lorsque Al Jolson interpréta quelques chansons dans Le chanteur de jazz (Allan Crosland, 1927), l’immense succès du film prouva que les spectateurs appréciaient plus que tout d’entendre la voix du chanteur. En 1928 et en 1929, on produisit beaucoup de films parlants trop hâtivement construits. Certains cinéastes préféraient toutefois poursuivre les recherches entreprises du temps du muet, en privilégiant les mouvements de caméra et le montage rapide.
La transition complète et coûteuse vers la synchronisation du son des films ne s’acheva que vers 1930. À la même époque, la crise économique réduisit gravement les revenus du cinéma; les difficultés financières entraînèrent des faillites, et pratiquement toutes les firmes cinématographiques changèrent de propriétaire. Toutefois, le style des productions n’en fut que très peu affecté, sinon par l’expression d’un optimisme conquérant.
Vers 1932, lorsque les problèmes techniques du mixage et du montage du son furent réglés, le montage des films devint plus nerveux, et l’on put retrouver la souplesse du cinéma muet. Les dialogues permirent d’imaginer des intrigues plus compliquées. Du même coup, les scènes symboliques et les inserts diminuèrent, remplacés par des dialogues.
II - Les films de genre
L’arrivée du parlant permit l’émergence de nouveaux genres, comme la comédie musicale, qui constitua une part importante de la production jusque dans les années soixante. La comédie burlesque connut son âge d’or, en particulier grâce aux Marx Brothers, à Lubitsch et à Cukor. Le film de gangsters permit à Humphrey Bogart et à James Cagney de se faire apprécier du plus grand nombre. Le film d’aventures prit son essor, Michael Curtiz en devenant rapidement le maître avec les Aventures de Robin des bois, 1938). Le cinéma d’épouvante connut également un large succès (les Poupées du Diable, Tod Browning, 1936), ainsi que le western (la Piste des Géants 1930, l’un des premiers grands rôles de John Wayne).
Dès que l’industrie du cinéma reposa sur de larges succès publics, les sujets sociaux dérangeants furent bannis des scénarios. Toutefois, les états-majors des studios, notamment ceux de la Warner Bros, acceptèrent parfois de traiter de sujets tels que les conditions pénitentiaires, le chômage (La foule, King Vidor, 1928) ou les conditions de travail (Les raisins de la colère, John Ford, 1939).
À la fin des années trente, le système hollywoodien avait mis au point ses règles de production et de diffusion. Le nombre de films de chaque genre était déterminé par les réseaux de salles sous contrôle du studio. Seules les salles proposant un double programme laissaient de maigres chances aux petits producteurs, qui proposaient des films mineurs, dits de série B, pour un prix généralement peu élevé. La production de ce genre de films fut gérée comme l’est aujourd’hui la production de programmes de télévision : tournage à l’économie, loi des séries, répétition des thèmes et des récits, etc.
Le plus grand progrès technique de l’époque fut incontestablement le cinéma en couleur, proposé par Technicolor, qui se répandit à partir de 1934. On ne tournait en couleur que certaines productions telles que Autant en emporte le vent (Victor Fleming, 1939), à cause du coût encore élevé de cette nouvelle technique.
Pendant et après la Seconde Guerre mondiale, la mode poussa les réalisateurs à tourner des scènes en extérieur dans des décors réels (Jules Dassin, Joseph Losey, etc.). Le plan-séquence devient l'attention des plus grands cinéastes, tels Vincente Minnelli, auteur de The Clock (1945), et William Wyler et Hitchcock avec La corde (1948). Citizen Kane (1941), d’Orson Welles avec l'utilisation du grand angle, du clair-obscur et du flash-back restaure l’ambition artistique mise à mal par le conformisme hollywoodien.
III - Le cinéma des studios
Pour Jean-Loup Bourget (1) : " L'époque classique - années trente et quarante - des studios renvoie moins au business qu'à l'histoire de l'art et de la peinture, par exemple à ces ateliers vénitiens, florentins ou romains qui produisaient en série et sur commande de familles aristocratiques ou de confréries religieuses de tableaux qui n'en sont pas moins légitiment considérés aujourd'hui comme des chefs-d'œuvre du Titien ou du Tintoret. Les studios hollywoodiens ne sont pas alors des abstractions, ni des conglomérats financiers que des entreprises effectivement chargées de la fabrication des films et qui sont principalement et "littéralement" situés à Hollywood ou dans d'autres lieux-dits de Los Angeles (Burbank pour la Warner et Disney, Culver City pour la MGM, etc.)
III . A - Les huit majors
Les principaux studios sont au nombre de huit, parmi lesquels on distingue traditionnellement les cinq grands (les major companies ou simplement majors : MGM, Paramount, Warner, Fox ,RKO et les trois minors ou semi-majors que sont Universal, Columbia et United Artists.
A la tête de chaque studio il y a un producteur exécutif et des producteurs qui ont un degré d'autonomie variable. Les comédiens, les réalisateurs, les scénaristes, les techniciens sont liés au studio par contrat. La logique du système est celle d'un monopole vertical qui permet au studio de contrôler toutes les phases de la production mais aussi de la distribution et de l'exploitation. Les "majors", non seulement produisaient et distribuaient des films sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaînes de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public
Les "minor" ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le contrôle de ce dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places inoccupées par les " majors " ou bien s'adresser à des exploitants indépendants.
L'United Artists était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Elle avait été créée en 1919 par Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Char-lie Chaplin et D.W. Griffith pour leur permettre de contrôler la commercialisation de leurs films.
Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avait amené plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle.
 | Le logo de la MGM est une tête de lion rugissant, cerclée de la devise Arts gratia artis, "L'art pour l'art", et flanquée du masque souriant de al comédie. Par un jeu de mots, le Lion renvoie à Loew's ("lion" en allemand), propriétaire de la marque MGM, mais le choix du roi des animaux affirme, bien sur, une prétention à l'hégémonie en même temps que la devise affiche, avec le même orgueil, l'ambition artistique. | ||
Réalisateurs : Eric von Stroheim
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| Acteurs: Greta Garbo | |
La MGM fait figure de Prima inter pares, de première des majors. Son nom indique son pedigree ; elle est issue, à la fin des années vingt, de la fusion de trois compagnies distinctes, la Metro, la Goldwyn (qui a recueilli en outre l'héritage de la Cosmopolitan, créée par William Randolph Hearst - modèle de Citizen Kane- pour faire de Marion Davies une star) et la Mayer.
Ses chefs de file sont Louis B. Mayer, qui en est le patron incontesté jusqu'aux années cinquante et qui unit à sa réputation de gestionnaire un conservatisme solide, le respect des valeurs familiales et une profonde méfiance à l'égard des engagements idéologiques
Mais c'est Irving Thalberg qui perfectionna et apporta le maximum d'efficacité au « studio System » : il créa à la MGM un modèle de production qui fut ensuite repris par tous les autres studios. Pendant que Louis B. Mayer s'occupait des acteurs les plus capricieux, cherchait de nouveaux talents, accueillait les hôtes illustres et tenait de longs discours, Thalberg, évitant toute forme de publicité, au point de faire disparaître son nom du générique des films qu'il produisait, décidait des films à réaliser et s'en occupait jusqu'à ce qu'ils soient achevés. Il avait l'habitude de soumettre chaque projet à un superviseur (Albert Lewin, Bernard Hyman, Hunt Stromberg ou Lawrence Wein-garten) qui élaborait le sujet avec les scénaristes et suivait le film pendant le tournage. Il donnait lui-même un coup d'œil au scénario, mais il refusait d'assister à la projection quotidienne des « rushes », persuadé que « les films ne se font pas mais se recommencent » : Thalberg attribuait une telle importance aux avant-premières qu'il faisait reprendre le montage et parfois même le tournage de scènes entières quand il n'était pas satisfait des réactions du public.
Irving Thalberg, prématurément disparu en 1936, qui suscita des réactions aussi contrastées que passionnées. Pour les uns, celui qui servit de modèle à F. Scott Fitzgerald pour son Dernier nabab est l'archétype du producteur hollywoodien alliant le sens artistique et le flair à la compétence, tandis que pour les autres, il demeure celui qui se heurta, à deux reprises, à Erich von Stroheim (à la Universal, dès 1923, sur Merry-Go-Round, à la MGM sur Greed) et qui inaugura ainsi, selon l'expression de Lewis Milestone, le règne du producteur en mettant fin à celui du metteur en scène.
Après sa mort, Mayer régna en maître incontesté sur la MGM jusqu'en 1948. Pour ne pas laisser le contrôle de la production à une seule personne, il créa une commission chargée de s'occuper collectivement du studio. La MGM était solide et, de toutes les compagnies, elle était sans aucun doute la plus riche en talents : elle avait en permanence à sa disposition un « staff » de 20 cinéastes, 75 scénaristes et adaptateurs et 250 acteurs, et ses bénéfices annuels oscillaient entre 4 millions et 10 millions de dollars, selon les années. Sous le régime paternaliste de Mayer, on disait en plaisantant que le sigle MGM voulait dire « Mayer's Ganz-Mispochen », ce qui en yiddish signifie « Famille Mayer au complet ». Celui qui ne voulait pas filer doux était repris de manière courtoise mais avec beaucoup de fermeté, comme il advint à cet acteur qui fut un jour, surpris à table dans la salle à manger du studio en compagnie d'un simple employé : les vedettes, selon les ordres de Mayer, devaient en toute occasion garder leurs distances.
Du séjour de Faulkner à la MGM, les frères Coen ont tiré partiellement la substance de leur Barton Fink
 | Le logo de la Warner est un écusson frappé des initiales WB associé à une musique entraînante au rythme rapide. Il constitue une image de marque appropriée, placée, à un triple titre, sous le signe de l'action : la vitesse tient lieu de style ; la confrontation n'est pas évitée ; mais la recherche de la polémique contemporaine peut se muer aussi en goût de l'aventure, l'écusson se refaisant blason médiéval. L'esprit Warner a quelque chose de battant, et de combattant | ||
Réalisateurs : Busby Berkeley
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Tandis que la MGM, avec les cinéastes du grand style Metro, tend à considérer le cinéma comme le septième art dans la tradition plastique de la peinture et de la sculpture, la Warner voit dans le cinéma moins un art qu'une forme d'expression comparable à la presse. Au luxe des moyens de la Metro, la Warner opposerait l'esprit d'invention; à la dépense excessive, l'efficacité du rythme ; au conservatisme hypocrite de l'apolitisme, l'engagement dans des causes progressistes.
Issue d'une fusion, la Warner a deux raisons sociales : Warner brothers -"Warner Frères" et First National, utilisées selon des convenances dont le critère nous échappe ; elle a en outre absorbé la Vitagraph, détentrice du brevet Vitaphone sur lequel se fonde la stratégie du all talking ! all singing ! et le succès de The jazz Singer. Parmi les quatre, puis trois frères associés dans la compagnie (Sam meurt en 1927), Harry préside, Albert est trésorier - tous deux sont basés à New York - tandis que Jack L. Warner, à Hollywood, dirige le studio et s'occupe personnellement de la production des films Il est assisté par Darryl F. Zanuck, directeur de la production de 1931 à 1933, puis par Hal B. Wallis (de 1933 à 1946) enfin par Jerry Wald.
Darryl F. Zanuck, qui était sorti du rang comme scénariste, fut nommé chef de production de la Warner. C'est à lui que l'on doit le lancement des séries de films de gangsters et des comédies musicales qui firent le succès de la Warner après le renom qu'elle s'étftit acquis grâce à l'utilisation du système sonore Vita-phone. Zanuck et Jack Warner s'entendaient très bien mais les mesquineries de Harry Warner poussèrent Zanuck à démissionner. Son poste fut alors confié à Haï B. Wallis qui, ayant su s'entourer de superviseurs, de réalisateurs et de scénaristes de talent, contribua à remplir les caisses du studio.
Tous ceux qui signaient un contrat avec la Warner devaient aussitôt déployer une activité frénétique : au début des années 30, par exemple, un cinéaste comme Michael Curtiz parvenait à diriger cinq ou six films par an et, en 1932, un acteur de renom comme George Brent tourna au moins sept films. Confinés dans leurs bureaux, les scénaristes de la Warner s'ingéniaient plus à trouver un système pour échapper au contrôle sévère de Jack Warner qu'à rédiger leurs sujets. Et quand Jack, pour les pousser à travailler, leur interdit l'usage du téléphone, tout le service se mit alors à défiler devant lui pour utiliser l'unique téléphone payant du studio.
Le rythme de travaux forcés imposé par Jack Warner provoqua certains désaccords qui restèrent célèbres. Des vedettes de premier plan comme Bette Davis et James Cagney en vinrent à contester les rôles qu'on leur demandait d'interpréter : espérant tourner, de meilleurs films en Grande-Bretagne, Bette Davis intenta une action pour faire annuler son contrat, mais elle perdit la cause. Cagney réussit à réaliser deux films pour son propre compte mais ensuite, comme Bette Davis, il revint à la Warner quand il se vit proposer de meilleurs rôles.
Une autre pratique du studio soulevait l'indignation des acteurs : la date d'expiration d'un contrat était repoussée d'une période égale au temps perdu par suite du refus d'accepter un rôle. Olivia de Havilland, par exemple, suspendue six fois au cours d'un contrat de sept ans pour avoir refusé de prendre part à des films qui ne lui plaisaient pas, cita la Warner en justice et elle gagna le procès, épisode qui lui coûta une absence sur les écrans de plus d'un an.
Entre-temps, après s'être dégagé de la Warner, Darryl F. Zanuck réussit, grâce à son renom, à convaincre le financier Joe Schenck de lui fournir les capitaux nécessaires pour créer une nouvelle maison cinématographique, compagnie se contenta de produire des films qu'elle distribuait grâce à l'United Artists, puis, en 1935, après sa fusion avec la chancelante Fox Film Corporation, la nouvelle 20th Century-Fox commença à tourner des films dans ses propres studios et à s'occuper de leur distribution.
 | A l'attention des non anglicistes, il faut souligner que "Paramount" veut dire non pas "au-delà des monts" -légende cinéphilique- mais "suprême" ou "supérieur". Encore un logo qui affiche orgueilleusement l'excellence. | ||
Réalisateurs : Cecil B. DeMille | Acteurs: Marlène Dietrich | ||
Le plus européens des studios avec Lubitsch et Sternberg comme réalisateurs attitrés et Marlène Dietrich et Emil Jannings en vedettes.
La Paramount laissa plus de liberté à la créativité et aux capacités individuelles et elle en vint même à confier la location du studio à l'un des hommes les plus en vue de l'époque, le cinéaste et producteur Ernst Lubitsch. Mais ce ne fut guère une bonne opération et Lubitsch retourna bien vite à la mise en scène. A la fin des années 30, quelques metteurs en scène, tels William Wellman et Mark Sandrich purent produire leurs films et certains scénaristes eurent même la possibilité d'aborder la réalisation : Billy Wilder dirigea ainsi Gouverneur malgré lui (The Major and thé Minor, 1940) et Preston Sturges Uniformes et jupons courts (The Gréât McGinthy, 1942).
 | Le modernisme et le fonctionnalisme de la Fox sont attestés par son logo qui, à partir du sigle 20thc-Fox, compose une sorte de gratte-ciel moderniste dardant ses projecteurs en tous sens et accompagnée d'une musique entretenante et triomphale. Ces caractéristiques qui rapprochent clairement la Fox de la Warner s'amplifieront jusqu'à un certain pompiérisme lorsque le studio déploiera le premier écran large du CinémaScope dans les années 50 | ||
Réalisateurs : John Ford
| Acteurs: Henry Fonda | ||
La Fox, ou plus exactement la Twentith Century-Fox est issue du mariage de la Fox proprement dite, vieux stdio comparable à la Paramount, qui, comme la Warner, s'est lancé dans la technologie du son avec le procédé Movietone (rival du Vitaphone) et de la "moderne" Twentith Century de Joseph Schrenck et Darryl F. Zanuck.
 | Son logo représente un émetteur planté au sommet du globe terrestre, ce qui la montre à l'instar de la MGM, de la Warner et de la Fox, soucieuse d'afficher l'excellence de sa technique moderne d'enregistrement et de reproduction du son, à laquelle font aussi allusion son nom de Radio-Keith-Orpheum (à rapprocher de sa partenaire la radio Corporation of America) et son slogan "the golden voice of the silver screen" | ||
Réalisateurs : Orson welles
| Acteurs: Fred Astaire | ||
Aujourd'hui négligée parce qu'elle disparut dès les années cinquante, la RKO est néanmoins un des plus attachants des studios à l'époque classique, c'est à dire avant tout pendant les années trente, mais aussi les années quarante. La RKO apparaît un peu, au delà de la coïncidence d'un sigle réunissant trois initiales comme une MGM en miniature, d'abord vouée au style, au prestige, à une production haute de gamme. La RKO se veut culturelle, intellectuelle, raffinée ; elle serait, en somme, parmi les studios hollywoodiens, l'équivalent du magazine le New Yorker.
Le bon fonctionnement du « studio System » à la RKO dépendait en grande partie de celui qui s'occupait de la location. Quand George Schaefer fut nommé à la direction de la production, il accapara aussitôt Orson Welles et les acteurs de sa compagnie, le Mercury Théâtre et leur concéda une liberté sans précédent : le résultat fut Citizen Kane (1941). Mais la politique de Schaefer, si elle donnait d'excellents résultats sur le plan qualitatif, ne se montra pas aussi fructueuse sur le plan commercial ; un nouveau responsable de la production lui succéda, Charles Koerner, qui mit aussitôt fin à la collaboration d'Orson Welles. De fait, Welles n'était guère homme à s'accommoder des systèmes en vigueur ; les ennuis continuels que lui infligea Jack Fier, directeur de production de la Columbia, le firent particulièrement souffrir lors du tournage de La Dame de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1948).
 | Son logo est le globe terrestre, animé d'un mouvement de rotation avec parfois un avion pour satellite. | ||
Réalisateurs : 1ers films muets de Ford
| Acteurs:
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Universal Studios ou Universal Picture est un studio de cinéma hollywoodien qui a été créé le 8 août 1912 par Carl Laemmle (1867-1939). Carl Laemmle Jr. prit la direction du studio en 1929. C'est sous sa direction que le studio produisit des classiques du cinéma d'horreur tels que Frankenstein , Dracula et La Momie . Dès 1915 , Carl Lamele avait permis à des visiteurs d'entrer dans les studios.
En 1946, elle fusionne avec International Pictures.
Universal fut racheté par Decca Records en 1952, puis par MCA en 1962. La firme commença à prospérer sous la direction de Lew Wasserman et se lança dans la production de programmes pour la télévision. Revue Studios, filiale de MCA, était alors une des principales sociétés de télévisions américaines et produisait des séries à succès comme Leave It to Beaver, Alfred Hitchcock présente et Wagon Train. Revue Studios fut rebaptisé Universal Television et se spécialisa dans la production des séries policières ou d'action telles que Dragnet, Columbo, Baretta, K 2000, Code Quantum et New York District.
Le 15 juillet 1964, le studio est en partie transformé en parc d'attractions, ce sont les Universal Studios Hollywood.
Dans les années 1990, époque des grandes fusions dans les domaine des médias, Wasserman tenta de lier une alliance avec Matsushita Electric pour 6,6 milliards de dollars (la société mère, entre autres, de Panasonic). L'apport d'argent permit à la firme de garder son indépendance mais les managers japonais et américains des deux sociétés ne parvinrent jamais à réellement s'entendre. Matsushita se désengagea finalement de Universal en 1995 au profit du groupe Seagram.
Seagram se lança alors dans une courses aux acquisitions pour construire un conglomérat de médias autour de Universal. Le marché ne partageant pas l'optimisme des dirigeants de Seagram, le cours de la société ne décolla jamais. En 1998, Universal Television fut revendu à USA Network et rebaptisé Studios USA. En 2002, Universal absorba USA Network et rétablit le nom de Universal Television.
En juin 2000, Universal Pictures fut intégré par Vivendi SA, au sein du Universal Pictures Group, pour former le nouveau groupe Vivendi Universal. La société fut alors associé à Studio Canal, la société de production cinématographique dépendante de Canal+.
En mai 2004, Universal Pictures a été racheté par General Electric et intégré au nouveau conglomérat de médias NBC Universal.
 | Le nom de la Columbia personnifie le nouveau continent découvert par Christophe Colomb, et l'emblème du studio est une figure drapée, allégorie de l'Amérique ou Liberté éclairant le monde. | ||
Réalisateurs : Frank Capra | Acteurs : Jean Arthur | ||
Les studios de la Columbia étaient dirigés par Harry Cohn, connu, entre autres, pour sa vulgarité. Durant les années 30 son meilleur « poulain » fut le cinéaste Frank Capra qui, grâce à une série de films, dont It happenes On night (1934) qui rafla les principaux Oscars. Cet exploit sans précédent spécialisa durablement le studio, désireux d'exploiter le filon, dans le genre de la screwball comedy. Horizons perdus (Lost Horizon, 1937) procura aussi argent et prestige et permit d'attirer à la Columbia des cinéastes de valeur, tels John Ford, Howard Hawks et George Stevens.
Au cours de ces mêmes années, la Columbia souffrait d'un manque crucial de vedettes de premier ordre. Cohn fut alors obligé « d'emprunter » Clark Gable à la MGM et Claudette Colbert à la Paramount pour le film de Capra New York-Miami (1934) et Edward G. Robinson à la Warner pour Toute la ville en parle (1935) de Ford. Dans les années 40 et 50, la Columbia eut la main heureuse en lançant Rita Hayworth et Jack Lemon.
Malgré les critiques justifiées qu'on pouvait lui faire, Harry Cohn possédait une qualité : il avait vraiment le cinéma dans le sang, mais la stupidité de son frère Jack, refusant de tourner The Life of Chopin en couleurs, entraîna le départ de Capra.
 | Réalisateurs : D W Griffith Charlie Chaplin | Un sugle vague: fond neutre d'où se détache un cadre sobre à l'intérieur duquel s'inscrit le nom du studio. | |
United Artists - les artistes associés- affichent dès leur fondation en 1919 leur singularité puisque, à la différence de tous les autres studios hollywoodiens, créés par des distributeurs ou des exploitants devenus distributeurs, ils voient le jour à l'initiative de créateurs du cinéma qui ne disposent pas de réseau de salles et qui ne mettront jamais sur pied l'équivalent d'un studio, avec son infrastructure de production. United Artists est avant tout une structure d'accueil destinée à distribuer des productions indépendantes.
Les quatre "Artistes Associés" fondateurs sont Chaplin, Douglas Fairbanks, D. W. Griffith et Mary Pickford.
L'United Artists changea de main en 1951 quand les deux membres fondateurs encore en vie, Charlie Chaplin et Mary Pickford, vendirent leur part d'actions. Dans ce climat incertain, la compagnie se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Otto Preminger, qui produisit et dirigea L'Homme au bras d'or (The Man With thé Golden Arm, 1956), décrit ainsi l'United Artists de l'après-guerre : « Seule l'United Artists avait un système de production réellement indépendant... Elle acceptait la personnalité de chacun ; elle approuvait le projet du film et le choix des acteurs et laissait ensuite champ libre au producteur. »
III . B - La Monogram et la Republic
Loin derrière les huit Majors, venait un groupe de sociétés cinématographiques, qualifié de "Poverty Row", spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic et la Monogram (qui formèrent ensuite l'Allied Artists) résistèrent un certain temps sur le marché et laissèrent quelques traces dans l'histoire du cinéma.
la Monogram se fit connaître par les séries policières de Charlie Chan (tirées d'un sujet original acheté à la 20th Century-Fox) et les « Dead End Kids » (séries consacrées à l'enfance dans les villes, achetées à la Warner)
La republic connut une période faste en passant un contrat avec John Wayne. Après avoir tourné La Chevauchée fantastique (Stage Coach, 1939), qui fit de lui une vedette, la Republic lui confia le rôle principal dans L'Escadron noir (The Dark Command, 1940), film pour lequel elle fit appel à un réalisateur de la Warner : Raoul Walsh et à un célèbre acteur de la MGM, Walter Pidgeon, deux, véritables atouts de qualité.
Le puissant patron de la Republic, Herbert J. Yates, avait d'autres vedettes de western sous contrat, entre autres Gène Autry et Roy Rogers, mais ce furent surtout les films de Wayne qui firent recette. Cependant, en 1951, Yates refusa le projet auquel Wayne tenait beaucoup, celui de porter à l'écran l'épisode de la bataille d'Alamo. (Wayne réalisera Alamo en 1960.) Yates fut dès lors privé de la collaboration du grand acteur. Il aggrava la situation de la Republic en voulant imposer Vera Ralston (qui devint sa femme par la suite) alors que la cote au box-office de cette actrice n'était pas des meilleures. Le réalisateur Joseph Kane, un vétéran du studio, déclara : «La Republic était une société qui appartenait aux actionnaires mais Yates faisait ce qu'il voulait et l'avis des actionnaires valait autant que celui d'un indigène de Tombouctou».
IV - La fin de l'âge d'or
Pendant la Seconde Guerre mondiale, la production de films diminue quelque peu mais les bénéfices augmentent. À la fin des années quarante, la tendance s’inverse nettement du fait du départ des populations vers les banlieues et de l’essor de la télévision. Au même moment, après une décennie de procédures, le gouvernement américain obligea les majors, à partir de 1948, à se séparer de leurs réseaux de salles, ce qui laissa une plus grande liberté à la production indépendante.
La rupture des monopoles, le divorce entre distribution et exploitation explique, à partir de 1950, la fin du système classique.
La formule des studios s'épuise et, à l’arrivée de la télévision, Hollywood se sent menacée et réplique en produisant des épopées monumentales comme Les Dix Commandements (DeMille, 1956) ou Ben Hur (Wyler, 1959) et en inventant ou popularisant de nouvelles innovations techniques comme le Cinémascope.
(1) : Jean-Loup Bourget, Hollywood, la norme et la marge, Nathan 1998.
Le 6 octobre 1927, sort à New York The jazz singer réalisé par Allan Crossland, le premier film parlant de l'histoire du cinéma. L'innovation du parlant implique la promotion de nouveaux créateurs (ingénieurs du son, dialoguistes, scénaristes, musiciens) autant que le renouvellement des acteurs (modification importante du jeu : il faut un visage mais aussi une voix) : Arletty, Michèle Morgan, Louis Jouvet, Michel Simon, Jean Gabin...
En 1932, la crise économique atteint la France et touche toute la profession, qui a dû s'endetter dans les années 30 pour transformer les salles et les studios à cause du parlant. En 1936, avec la victoire du Front populaire on assiste à l'apogée du réalisme poétique. C'est un cinéma tourné en studios où les décorateurs tels Alexandre Trauner jouent un rôle important. Les dialoguistes deviennent des personnages-clés du cinéma français : le plus célèbre étant Jacques Prévert.
En 1938, près de 4 250 salles sont équipées pour le parlant, dont 300 à Paris. Il existe un maillage serré des salles de quartiers ; on se rend au cinéma en famille, au moins une fois par semaine.
Henri Langlois créée la Cinémathèque française pour conserver les films ou organiser des projections.
Pendant la Drôle de guerre, la production n'est pas interrompue même si la censure militaire bannit certains films comme La règle du Jeu de Jean Renoir. La loi du 26 octobre 1940 met en place le C.O.I.C. (Comité d'organisation des industries du cinéma) : c'est un tournant crucial dans l'histoire du cinéma français car pour la première fois le pouvoir politique encadre l'industrie et le commerce des films. Le Comité crée la carte professionnelle, met en place le système d'avance à la production et crée l'I.D.H.E.C. (Institut des hautes études cinématographiques) qui fonctionnera sous la direction de Marcel L'Herbier à partir de 1944. Suite à la mise en place du régime de Vichy (et du statut des juifs), une part importante de la profession quitte la France (Renoir, Duvivier, Gabin, Jouvet...), la censure est importante mais la production continue (Guitry, Gance, Pagnol).
Le public suit, même si on reste très loin des chiffres anglais, typiques d'une civilisation urbaine tandis que la France compte encore la moitié de sa population à la campagne. 150 millions de spectateurs en 1929, 234 en 1931 puis 453 en 1938, la progression est belle. Elle s'arrête provisoirement là, car une grève paralyse pendant plusieurs mois le monde cinématographique français au premier semestre 1939. La guerre met tout le monde d'accord... Contrairement à une légende répandue, le cinéma français ne retrouve jamais ses niveaux d'avant-guerre pendant le conflit. Loin de là même. La meilleure année, 1943, on atteint exceptionnellement la barre des 304 millions de spectateurs. Le gâteau se réduit, mais il reste conséquent. Les Enfants du paradis tourné pendant le conflit fut réalisé avec une bonne dose de système D afin de compenser les carences financières.
Ressources internet:
Valérie Lacagne, Professeur d'histoire et de géographie, Lycée Mathias, CHALON-SUR-SAONE
Principaux films français de 1930 à 1945 : | |||||||||||
| Le journal d'un curé de campagne | Robert Bresson | France | 1945 | ||||||||
| Les enfants du Paradis | Marcel Carné | France | 1945 | ||||||||
| La règle du jeu | Jean Renoir | France | 1939 | ||||||||
| Le jour se lève | Marcel Carné | France | 1939 | ||||||||
| La bête humaine | Jean Renoir | France | 1938 | ||||||||
| Quadrille | Sacha Guitry | France | 1938 | ||||||||
| La femme du boulanger | Marcel Pagnol | France | 1938 | ||||||||
| Forfaiture | Marcel L'Herbier | France | 1937 | ||||||||
| Les bas fonds | Jean Renoir | France | 1936 | ||||||||
| Une partie de campagne | Jean Renoir | France | 1936 | ||||||||
| Le bonheur | Marcel L'Herbier | France | 1935 | ||||||||
| Le crime de monsieur Lange | Jean Renoir | France | 1935 | ||||||||
| Toni | Jean Renoir | France | 1934 | ||||||||
| L'Atalante | Jean Vigo | France | 1934 | ||||||||
| L'âge d'or | Luis Bunuel | France | 1930 | ||||||||
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