TOUCHEZ PAS AU GRISBI – Jacques Becker (1954)
Cinéaste méticuleux et profondément humaniste, Jacques Becker transforme en 1954 une banale œuvre de commande en monument du cinéma policier, et offre à Jean Gabin de trouver un second souffle dans une carrière languissante.
TOUCHEZ PAS AU GRISBI – Jacques Becker (1954) – Jean Gabin
Pour bien mesurer la place cruciale qu’occupe Touchez pas au grisbi, film du milieu des années 50, dans la carrière de Jean Gabin, il faut se souvenir du statut qui était le sien quelque quinze ans plus tôt : celui d’acteur le plus populaire de tout le cinéma français. Qu’on en juge : de 1934, année de Maria Chapdelaine, à 1941, celle de Remorques, Gabin a tourné pas moins de seize films, dont cinq avec Julien Duvivier, trois avec Jean Renoir, deux avec Marcel Carné, et deux avec Jean Grémillon. En un mot, il est devenu l’acteur fétiche des plus grands cinéastes de l’époque, qui préfèrent retarder le début d’un tournage plutôt que de travailler avec quelqu’un d’autre. Et pour couronner le tout, le public semble ne pas pouvoir se lasser de son « Pépé le Moko »…
TOUCHEZ PAS AU GRISBI – Jacques Becker (1954) – Jean Gabin, Lino Ventura
Mais la guerre survient, menant Gabin aux États-Unis, puis en Algérie au sein des Forces Alliées. Et l’acteur a beau rentrer en héros, le redémarrage de sa carrière s’avère problématique. Les temps ont changé, tout comme le goût d’un public ayant traversé les années de l’Occupation. Des quatre films tournés par Gabin entre la Libération et 1949, aucun ne lui permet de retrouver sa place d’avant-guerre – pas même La Marie du port, de Marcel Carné. Et si les films du début des années 50 permettent à l’acteur de revenir sur le devant de la scène, on est loin encore des triomphes passés. Jusqu’à ce 1er mars 1954, jour où Touchez pas au grisbi va permettre à Gabin de redevenir l’acteur favori du public français. Un rang qu’il ne quittera plus. [Éric Quéméré]
TOUCHEZ PAS AU GRISBI – Jacques Becker (1954) – Jean Gabin, René Dary
Lorsque le cinéaste lit en 1953 le roman d’Albert Simonin, gros succès de la Série Noire, il y voit aussitôt un sujet susceptible d’intéresser le public. Il faut dire que Becker a été très impressionné par la réussite de son ami Clouzot : Le Salaire de la peur obtient la Palme d’or en 1953, Et le cinéaste se dit qu’il doit être capable, lui aussi, de retrouver les faveurs des spectateurs et, par voie de conséquence, cette confiance des producteurs qui s’est émoussée depuis l’échec commercial de ses deux derniers films. Il contacte donc Simonin pour lui proposer d’écrire avec, lui et, son coscénariste habituel (Maurice Griffe) une adaptation de son livre. L’écrivain accepte et encourage même le cinéaste à s’éloigner du texte original : « Pendant le travail d’adaptation, c’est lui qui tenait le moins à respecter son bouquin » Becker enlève donc du scénario les répliques argotiques du livre et choisit d’approfondir l’étude de caractère des deux personnages masculins principaux (Max et Riton) au détriment de l’action, privilégiée dans genre de film. Becker utilise en effet l’argument prétexte d’un affrontement entre deux bandes rivales (celle de Max et celle d’Angelo) pour traiter surtout d’une amitié entre deux truands vieillissants (Max et Riton) brisée par la trahison d’un tiers : Angelo. [Jacques Becker : Entre classicisme et modernité – Claude Naumann – Ed. BiFi / Durante – 2001]
TOUCHEZ PAS AU GRISBI – Jacques Becker (1954) – Jean Gabin, Delia Scala
Pour le choix des deux acteurs principaux, Becker hésite longuement. Il pense d’abord à Daniel Gélin pour le rôle de Max. Mais l’acteur, avec qui il travaille depuis 1949, refuse. Il pense aussi à François Périer, avant de comprendre progressivement que le personnage de Max, tel qu’il est conçu, nécessite un interprète plus âgé. On lui conseille alors Gabin qui est sous contrat pour deux films avec Del Duca, la maison de production de Touchez pas au grisbi. Le cinéaste éprouve d’abord une certaine réticence vis-à-vis de l’acteur qu’il connaît bien et qu’il apprécie depuis Les Bas-Fonds et La Grande Illusion, mais qui incarne pour Becker une période révolue du cinéma français. Le comédien n’a pas « retrouvé » son public d’avant-guerre depuis son retour des Etats-Unis. Becker finit tout de même par faire lire le scénario à Gabin, qui accepte aussitôt le rôle. [Jacques Becker : Entre classicisme et modernité – Claude Naumann – Ed. BiFi / Durante – 2001]
TOUCHEZ PAS AU GRISBI – Jacques Becker (1954) – Jean Gabin, Lino Ventura, Gaby Basset
Le cinéaste comprend alors tout le parti qu’il va pouvoir tirer de l’image vieillissante de l’acteur, aux cheveux grisonnants. Le film va devenir aussi une réflexion sur les premiers stigmates de l’âge (les lunettes pour lire, la peau du cou qui se détend, les poches sous les yeux, une certaine lassitude sexuelle…) : tout ce que Touchez pas au grisbi n’aurait pu être avec des acteurs plus jeunes comme Périer ou Gélin. II y a probablement aussi dans cette hésitation à propos de Gabin une dimension autobiographique que le cinéaste ne souhaitait pas d’emblée et qui apparaît inévitablement avec un acteur proche de l’âge du réalisateur. Becker est né en 1906, Gabin en 1904… [Jacques Becker : Entre classicisme et modernité – Claude Naumann – Ed. BiFi / Durante – 2001]
TOUCHEZ PAS AU GRISBI – Jacques Becker (1954) – Lino Ventura, René Dary
Max étant choisi, il faut trouver un comédien qui puisse incarner son ami Riton. C’est Gabin qui présente à Becker René Dary qui avait justement eu ses heures de gloire sous l’occupation dans des rôles que Gabin, parti en Amérique, na pouvait plus tenir. Et c’est encore Gabin qui présente au cinéaste son son ex-femme, Gaby Basset, pour jouer Marinette, la femme de Paul Frankeur dans le film. Pour incarner les jeunes filles qui accompagnent Max et Riton, Becker engage les deux jeunes actrices Jeanne Moreau et Dora Doll. [Jacques Becker : Entre classicisme et modernité – Claude Naumann – Ed. BiFi / Durante – 2001]
TOUCHEZ PAS AU GRISBI – Jacques Becker (1954) – Jean Gabin, Jeanne Moreau, Dora Doll
L’équipe de comédiens au complet, le film est tourné dans les studios de Billancourt, excepté quelques extérieurs en région parisienne et niçoise pendant l’automne 1953. Le tournage se déroule avec une équipe technique que Becker connaît bien : Jean d’Eaubonne au décor, Pierre Montazel à l’image, Colette Crochot pour le script… et toujours Marguerite Renoir au montage. Marc Maurette, ancien assistant de Becker sur ses trois premiers films, est de retour, aidé par Jean Becker, fils aîné du cinéaste qui fait ses premières armes. La célèbre musique à l’harmonica et au piano est de Jean Wiener. [Jacques Becker : Entre classicisme et modernité – Claude Naumann – Ed. BiFi / Durante – 2001]
TOUCHEZ PAS AU GRISBI – Jacques Becker (1954) – Jean Gabin, René Dary, Paul Frankeur
Si le film est resté en bonne place dans la mémoire des cinéphiles, c’est évidemment moins pour ce qui relève proprement au film de genre que ce par quoi il s’en éloigne ou s’en différencie. Malgré son souhait de retrouver le public, Becker n’oublie pas pour autant d’affirmer son style. S’il respecte, notamment dans l’épilogue, les impératifs du film de gangsters (il y a effectivement une poursuite en voiture entre deux bandes rivales, des coups de mitraillette, des morts… ), la première moitié du récit montre qu’il s’intéresse surtout à décrire, comme à l’habitude, ses personnages dans leur quotidien : les repas au restaurant Bouche, les soirées dans les cabarets de Pigalle… Quand le film commence, le vol du « grisbi » est d’ailleurs terminé. On retrouve encore ici cette volonté du cinéaste de s’éloigner des conventions narratives habituelles et des effets de dramatisation caractéristiques du genre, au profit de ces scènes où les personnages existent en dehors de l’action. Marc Maurette raconte justement comment il avait été surpris de l’audace avec laquelle Becker brise le rythme trépidant du film d’action classique en insérant une séquence (qui n’est pas dans le livre) où Max, apprenant l’enlèvement de Riton, passe toute un après-midi au lit avec une jeune américaine au lieu de partir immédiatement à la recherche de son ami. [Jacques Becker : Entre classicisme et modernité – Claude Naumann – Ed. BiFi / Durante – 2001]
TOUCHEZ PAS AU GRISBI – Jacques Becker (1954) – Jean Gabin, René Dary, Jeanne Moreau, Dora Doll, Denise Clair
Cette distance à l’égard des principes de la narration classique se retrouve également dans cette façon de confronter ses personnages au Temps en filmant, au plus près de leur durée réelle, leurs gestes, mouvements ou actions. D’où le refus des ellipses trop longues. Touchez pas au grisbi, comme beaucoup d’autres films du cinéaste, se déroule en effet sur deux nuits. Chez Becker, il n’est pas question de franchir allègrement les années comme dans de nombreux films des années cinquante par un simple ajout de teinture grise sur les cheveux. Le Temps est là, palpable et incontournable. [Jacques Becker : Entre classicisme et modernité – Claude Naumann – Ed. BiFi / Durante – 2001]
TOUCHEZ PAS AU GRISBI – Jacques Becker (1954) – Jean Gabin, René Dary
Il y a dans Touchez pas au grisbi une séquence très caractéristique du style du cinéaste : le moment où Max et Riton viennent d’échapper à Angelo et sa bande qui veulent les faire parler au sujet de leur « grisbi ». Au lieu de continuer à faire monter la tension dramatique, Becker l’interrompt volontairement en consacrant un temps assez long du récit à filmer l’arrivée progressive de deux personnages dans l’appartement de Max puis leur installation autour de la table afin qu’ils s’expliquent entre eux : on les voit tartiner du pâté sur des biscottes, boire un verre de vin blanc puis enfiler leur pyjama et se brosser les dents avant de se coucher : une multitude de petits gestes quotidiens qui font de ces truands des hommes « ordinaires », comme tous les personnages de Becker. [Jacques Becker : Entre classicisme et modernité – Claude Naumann – Ed. BiFi / Durante – 2001]
TOUCHEZ PAS AU GRISBI – Jacques Becker (1954) – Jean Gabin, Jeanne Moreau
Le réalisateur cherche donc à désacraliser l’image du gangster classique, habituellement suractif, dormant peu, toujours prêt à courir vers une autre aventure… Dans Touchez pas au Grisbi, c’est effectivement l’inverse : Max apparaît comme un truand plutôt vieillissant, fatigué et las : « Après minuit j’ai l’impression de faire des heures supplémentaires », dit-il à son ami Riton qui lui, veut toujours correspondre au mythe du séducteur noctambule avant que son ami ne lui enlève ses illusions. La scène du miroir où Max montre à Riton les signes de leur vieillissement respectif est très significative de cette démythification du héros et, par voie de conséquence, une description assez juste de Jean Gabin, star des années trente en déclin. Becker a eu là l’intelligence d’exploiter cinématographiquement ce que l’acteur était devenu en 1954 : un quinquagénaire grisonnant et empâté. Et ce, au lieu de vouloir perpétuer indéfiniment I‘image du jeune héros tragique de Quai des Brumes et du Jour se lève. En faisant admettre aux spectateurs nostalgiques du Gabin d’avant-guerre que celui-ci, comme tout le monde, a vieilli, Becker ouvre la voie aux rôles de patriarche que le comédien tiendra avec succès jusqu’à sa mort. [Jacques Becker : Entre classicisme et modernité – Claude Naumann – Ed. BiFi / Durante – 2001]
TOUCHEZ PAS AU GRISBI – Jacques Becker (1954) – Jean Gabin, Lino Ventura, Jeanne Moreau
Dans cette volonté de désacraliser l’archétype du gangster, Becker franchit encore une étape supplémentaire lorsqu’il ose mettre à mal l’image de la virilité masculine, habituellement associé à ce genre de personnage. C’est ainsi que max avoue à Riton sa lassitude sexuelle à propos de Josy et Lola : « Et puis après faudra se les farcir (…) et j’ai pas envie, je suis fatigué. » Si le succès de Touchez pas au grisbi est à l’origine d’un nouveau genre, le polar à la française (sortiront les années suivantes ; Du rififi chez les hommes de Jules Dassin, Razzia sur la chnouf de Henri Decoin…), rares seront les films qui oseront briser de la sort l’image traditionnelle du truand. [Jacques Becker : Entre classicisme et modernité – Claude Naumann – Ed. BiFi / Durante – 2001]
TOUCHEZ PAS AU GRISBI – Jacques Becker (1954) – Jean Gabin, René Dary
Une des autres originalités du film est d’avoir utilisé une figure de construction de personnages que I’on rencontre davantage dans le cinéma américain que dans le cinéma français des années 1950, à savoir un duo de protagonistes masculins soudés par une amitié indéfectible. Car au fond, le vrai sujet est encore une fois le couple mais cette fois-ci un couple particulier, composé de deux amis, sans qu’il n’y ait aucune allusion homosexuelle comme dans de nombreux films noirs hollywoodiens. [Jacques Becker : Entre classicisme et modernité – Claude Naumann – Ed. BiFi / Durante – 2001]
TOUCHEZ PAS AU GRISBI – Jacques Becker (1954) – Jean Gabin, Marilyn Bufferd
On peut tout de même parler de « couple » tant Becker insiste sur le lien affectif qui relie ces deux personnages. Dès la première séquence du film, lorsque Max se lève pour aller mettre « son air » (le thème musical du film), Riton s’inquiète de son départ : « Où tu vas ? », lui demande-t-il. Le plus souvent, Becker les filme ensemble, dans le même plan, pour nous montrer à quel point Max et Riton sont indissociables. Pour évoquer la longévité de cette amitié, le vocabulaire utilisé est celui qui caractérise habituellement le couple : « Ça fait vingt ans qu’ils ne se quittent pas », dit Pierrot (Paul Frankeur) à Angelo (Lino Ventura), C’est pourquoi les personnages féminins sont aussi convenus et secondaires : ils n’ont pas de véritable utilité sinon de conforter les images stéréotypées de la garce (Jeanne Moreau), de la femme enfant (Dora Doll), de la femme mère (Denise Clair) ou castratrice (Gaby Basset). Quand on les compare avec les personnages féminins des films de couple précédents, on mesure à quel point Touchez pas au grisbi inaugure une nouvelle période nettement moins « féministe ». [Jacques Becker : Entre classicisme et modernité – Claude Naumann – Ed. BiFi / Durante – 2001]
TOUCHEZ PAS AU GRISBI – Jacques Becker (1954) – Jean Gabin, Michel Jourdan, Daniel Cauchy, Paul Frankeur
Et comme dans tous les « couples », il y a une fonction attribuée à chacun des deux personnages. Si Max incarne la figure protectrice et paternelle, Riton représente plutôt le fils crédule, impatient et impulsif. Max l’entretient « Je ne compte pas l’oseille qu’il m’a fait dépenser depuis vingt ans, payer pour les avocats, payer pour sa mère, y pas une dent dans la gueule qui ne me coûte pas un maximum ! », récrimine souvent contre lui mais ne l’abandonne jamais. Quand Riton est échangé à la fin du film contre les lingots d’or qui devaient permettre à Max de prendre sa « retraite », nulle récrimination du « père », mais une petite accolade sur l’épaule qui traduit le pardon au « fils ». [Jacques Becker : Entre classicisme et modernité – Claude Naumann – Ed. BiFi / Durante – 2001]
TOUCHEZ PAS AU GRISBI – Jacques Becker (1954) – Jean Gabin, Paul Frankeur, René Dary
Dans l’épilogue, Becker choisit à nouveau, comme pour Casque d’or, la voie de la sobriété et du dépouillement, hors de toute effusion sentimentale. Après avoir montré tout au long du film l’amitié entre ces deux personnages, il filme Max en plan rapproché, le regard hors champ, apprenant la mort de son ami Riton (comme Marie contemplant la tête de Manda coupée par la guillotine) pour mesurer le désarroi tragique de celui qui reste seul et susciter ainsi l’émotion du spectateur. [Jacques Becker : Entre classicisme et modernité – Claude Naumann – Ed. BiFi / Durante – 2001]
TOUCHEZ PAS AU GRISBI – Jacques Becker (1954) – Jean Gabin, Marilyn Bufferd
Lorsque Touchez pas au grisbi sort sur les écrans en 1954, le public lui réserve un triomphe : avec ses quatre millions d’entrées, ce sera le plus grand succès commercial de toute la carrière de Jacques Becker, et le film contribue à lancer la mode durable des polars « à la française ». Mais cet accueil constitue aussi une victoire personnelle pour Gabin qui, après un relatif désintérêt des spectateurs depuis la fin de la guerre, redevient soudain un acteur populaire. Même la critique, qui n’a pas toujours été tendre avec son ancienne idole, crie soudain au prodige, toute heureuse de retrouver le Gabin de Pépé le Moko ou de Quai des brumes. Peut-être ce revirement tient-il au fait que le personnage de Max le menteur combine à la fois toute la mythologie du mauvais garçon macho et fort en gueule, et la maturité d’un homme de cinquante ans qui aspire à une certaine honorabilité. Une manière pour l’acteur de passer en douceur d’un statut à l’autre, sans trop heurter son public… Quoi qu’il en soit, en recevant pour le rôle de Max un Prix d’interprétation à Venise, Gabin voit enfin une seconde carrière s’ouvrir à lui.
AUTOUR DU « GRISBI » : Le polar venu d’Amérique
Comme nombre de policiers français des années 50, Touchez pas au grisbi puise directement aux sources du film noir, genre officiellement né à Hollywood en 1941. Le point sur une petite révolution sans laquelle on ne saurait comprendre le film de Jacques Becker.
Une fois n’est pas coutume, c’est une expression française qui s’est imposée pour dénommer tout un pan du cinéma américain : le « film noir ». On peut d’ailleurs s’étonner que cette désignation ait également cours outre-Atlantique, dans la mesure où les films regroupés sous ce terme représentent la quintessence du cinéma hollywoodien. En fait, ce sont des critiques français qui, en 1946, eurent la première fois recours à cette expression : après le blocus opéré par l’armée allemande sur les films américains pendant les années de l’Occupation, le public hexagonal voyait sortir coup sur coup The Maltese Falcon (Le faucon maltais), Double indemnity (Assurance sur la mort), The Killers (Les tueurs), The Big Sleep (Le grand sommeil), Laura… Des polars d’un style inédit, pour lesquels il fallait bien trouver une appellation nouvelle. [Eric Quéméré – Collection Gabin (2005)]
SÉRIE NOIRE
Pour nombre d’historiens du cinéma, c’est en fait la rencontre de deux influences qui a donné naissance à ce nouveau genre. Il n’est pas nécessaire d’aller chercher bien loin la première : un rapide coup d’œil au générique de ces films permet de se rendre compte qu’ils sont souvent adaptés de romans policiers, et plus particulièrement d’ouvrages issus de la catégorie « hard boiled » (dur à cuire). La révolution opérée au cours des années trente dans le petit monde de la littérature policière par Raymond Chandler, Dashiell Hammett ou James M. Cain devait bien gagner un jour ou l’autre Hollywood. Ainsi, trois chefs-d’œuvre du film noir, parmi bien d’autres, ont été respectivement tirés de l’œuvre de ces romanciers : The Maltese Falcon (Hammett), Double indemnity (Cain), The Big Sleep (Chandler)… [Eric Quéméré – Collection Gabin (2005)]
MELTING POT
Mais si l’inspiration du film noir trouve ainsi sa source dans l’univers inquiétant des auteurs de polars, l’esthétique de ce genre américain par excellence s’inscrit en revanche dans une tradition… européenne ! En effet, ce sont bien souvent des réalisateurs ayant émigré à Hollywood qui ont forgé le style visuel de ces polars – à commencer par le viennois Joseph Von Sternberg, qui signe en 1927 Underworld (Les nuits de Chicago), film considéré comme un précurseur du futur film noir. Puis ce seront Billy Wilder (Double indemnity), Otto Preminger (Laura) ou Robert Siodmak (The Killers) qui trouveront dans le genre un prolongement de l’expressionnisme allemand, tandis que Jacques Tourneur Out of the past (La griffe du passé) lui apportera la sombre mélancolie du réalisme poétique français – dont Gabin fut d’ailleurs l’acteur fétiche, dans Pépé le Moko, Quai des brumes ou Le Jour se lève. [Eric Quéméré – Collection Gabin (2005)]
POSTÉRITÉ
Mais qu’on ne s’y trompe pas : la plupart des film noir étaient produits à l’époque comme des séries B. Les studios n’investissaient que des sommes modestes pour ces produits, destinés le plus souvent à constituer un avant-programme pour des films « plus prestigieux ». Il faudra plusieurs années pour que le film noir soit enfin considéré comme un genre noble. Car ces histoires de gangsters peuplées de meurtres et de femmes fatales, ont permis à leurs auteurs de poser un regard critique sur le monde qui les entourait, sans avoir à passer par l’idéalisation un peu mièvre des « grands films ». Et certains cinéastes ont livré dans ce genre codifié de véritables œuvres d’art. Aujourd’hui, il est évident pour tout le monde que le personnage d’Humphrey Bogart dans The Maltese Falcon, ou celui de Rita Hayworth dans The Lady from Shanghai (La dame de Shanghai), méritent amplement leur place aux côtés des plus grands héros du cinéma mondial. [Eric Quéméré – Collection Gabin (2005)]
VAGUE CRIMINELLE SUR LE CINÉMA FRANÇAIS
Doublement influencé par la vogue des films noirs américains et par les tragédies urbaines de Marcel Carné, le cinéma français va connaitre, au cours des années 50, un véritable déferlement criminel dans ses salles obscures…
Au-delà des motivations commerciales évidentes – il s’agissait en effet de répondre à la demande du public français fasciné par les films noirs américains -, la production intensive de films policiers au cours des années 50 ne fait que s’inscrire dans une longue tradition littéraire et cinématographique nationale.
DE VIDOCQ À ROULETABILLE
C’est en France, en 1828, que parut un des premiers grands récits criminels : « Les Mémoires » d’Eugène François Vidocq. Condamné aux travaux forcés pour usage de faux, Vidocq connut une trajectoire des plus étonnantes puisqu’il se retrouva quelques années plus tard à la tête de la Sûreté avant de fonder la première agence de détectives et de renseignements. C’est ce personnage des plus douteux qui allait servir de modèle à de nombreux héros romanesques, entre autres au Vautrin de Balzac, le criminel passé dans les rangs de la police de « Splendeurs et misères des courtisanes » ; quant à Victor Hugo, il s’en est certainement inspiré pour le personnage du forçat Jean Valjean de sa fresque des « Misérables », de même qu’Eugène Sue pour son roman à épisodes : « Les Mystères de Paris », Il est symptomatique que les exploits du premier détective de la littérature américaine, Auguste Dupin, création d’Edgar Allan Poe, se déroulent à Paris. Beaucoup considèrent que ce célèbre investigateur est un avatar de Vidocq.
D’une manière générale, les auteurs d’histoires policières du 19e siècle ne s’intéressaient guère aux représentants de l’ordre officiel, alors unanimement honnis pour leur brutalité, leur corruption et le rôle qu’ils jouaient dans la répression politique. Le véritable « méchant » des « Misérables » n’est-il pas d’ailleurs Javert, le policier acharné à la perte de l’ancien et sympathique forçat Jean Valjean ?.. Il faudra attendre la publication de « L’Affaire Lerouge » d’Emile Gaboriau et celle des « Mohicans de Paris » d’Alexandre Dumas père pour que le rôle de la police retrouve quelque prestige auprès des lecteurs avec leurs héros respectifs Lecoq et Jackall. Il faut bien constater cependant que la sympathie du public ira toujours plus volontiers à ceux qui tournent la loi en dérision, tel Arsène Lupin, le gentleman-cambrioleur de Maurice Leblanc, et aux amateurs comme Rouletabille, le journaliste inventé par Gaston Leroux, ou Jérôme Fandor – également journaliste -, l’ami du policier Juve, adversaire acharné de Fantômas, l’insaisissable génie du mal créé par Souvestre et Allain.
Le cinéma français s’intéressa très vite aux gendarmes et aux voleurs. Victorin Jasset avec Nick Carter (1908) et Zigomar (1910) fit œuvre de précurseur, précédant Louis Feuillade avec Fantômas (1913-1914), Les Vampires (1915) et Judex (1917) et Maurice Tourneur avec Monsieur Lecoq (1914) et Rouletabille (1914). Il faut ensuite attendre les années 30 pour voir réapparaître Rouletabille (Le Parfum de la dame en noir de Marcel L’Herbier, 1931) et Arsène Lupin (Arsène Lupin, détective de Diamant-Berger, 1937). La même période voit surtout l’apparition du commissaire Maigret de Simenon, avec La Nuit du carrefour (1932) de Renoir et La Tête d’un homme (1932) de Julien Duvivier. En 1938, Les Disparus de Saint-Agil, d’après Pierre Véry, marque le renouvellement d’un genre dont les Inspecteur Grey et autres Police mondaine commençaient à attester l’essoufflement. [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1983)]
CES HOMMES SONT DANGEREUX
C’est aussi dans les années 30 que furent réalisés les premiers films noirs français, notamment les célèbres Quai des brumes (1938) et Le Jour se lève (1939) de Marcel Carné, venant après Pépé le Moko (1936) de Julien Duvivier. Les Portes de la nuit (1946) fut l’avant-dernier film noir de Carné, avant La Marie du port (1949), inspiré de Simenon. Après la guerre sortirent les premiers thrillers « de série noire » français – ainsi désignés par Raymond Borde et Étienne Chaumeton dans leur « Panorama du film noir » -, avec Mission à Tanger (1949) et Méfiez-vous des blondes (1950) d’André Hunebelle. Quant à Lemmy Caution, le « héros » de Peter Cheney, c’est en 1952 qu’il fit son apparition sur les écrans dans un épisode de Brelan d’as d’Henri Verneuil. Cheney et Caution, par leur violence et leur sadisme, annoncent le Mickey Spillane de Mike Hammer. Ils connurent le succès immédiat en France au lendemain de la guerre. Déjà, dès la fin des années 40, les livres de Peter Cheney atteignaient des tirages annuels de 300 000 exemplaires aux Etats-Unis et de 900 000 en France. Avec La Môme vert-de-gris (1953) de Bernard Borderie, l’acteur-chanteur Eddie Constantine fut associé, pour le public, au personnage de Lemmy Caution. Suivirent Cet homme est dangereux (1953) et Les femmes s’en balancent (1954). Eddie Constantine tint également le rôle principal dans Ça va barder (1954) et Je suis un sentimental (1955) de John Berry, l’un des cinéastes américains victimes du maccartisme et à qui l’on devait, avant son exil en France, un excellent film noir, He Ran AlI the Way (Menaces dans la nuit, 1951), avec John Garfield.
D’autres chanteurs, alléchés par la réussite de Constantine, voulurent suivre son exemple comme Georges Ulmer dans Une Balle suffit (1954), mais sans succès. Les films de Constantine suscitèrent de nombreuses imitations, telles A toi de jouer, Callaghan (1955). Des comédies de boulevard plagiaient sans vergogne le style de l’acteur et tentaient d’attirer le public avec des titres du genre « Les pépées font la loi ». [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1983)]
« A LA FRANÇAISE »
Tandis que le film noir américain effectuait une spectaculaire percée avec des œuvres comme The Big Combo (Association criminelle) de Joseph H. Lewis ou Kiss Me Deadly (En quatrième vitesse) de Robert Aldrich – deux films de 1955 -, le genre, mais « à la française » cette fois, connaissait une vogue identique sur le plan national : dès 1953, le « thriller made in France » était solidement implanté. Pour 1954, on retiendra l’ œuvre majeure de cette série : Touchez pas au grisbi de Jacques Becker, histoire d’un gangster sur le retour (Jean Gabin) qui donne lieu à une réflexion sur l’amitié virile, un des thèmes favoris du cinéaste, déjà traité, en 1952, dans Casque d’or et qui sous-tendra son dernier film, Le Trou (1960).
Avant toute étude d’un personnage et d’un milieu, Touchez pas au grisbi se situait aux antipodes du film noir style Lemmy Caution. Ce qui arrive aux personnages de Becker a, en effet, moins d’importance que la façon dont cela leur arrive. Ses intrigues ne sont guère plus que des prétextes (elles tiendront d’ailleurs de moins en moins de place dans ses films suivants). Touchez pas au grisbi ne raconte rien de plus qu’une banale histoire de détournement d’or. « Ce qui m’intéresse ce sont les caractères, déclare Becker, Les véritables sujets du Grisbi sont le vieillissement et l’amitié. »
Razzia sur la chnouf (1954) d’Henri Decoin, d’après Auguste Le Breton, décrivait l’infiltration par la police d’une bande de trafiquants de drogue. L’intrigue n’est pas sans rappeler celles de Port of New York (La Brigade des stupéfiants, 1949) de Laszlo Benedek, de The Naked City (La Cité sans voiles, 1948) de Jules Dassin et Call Northside 777 (Appelez Nord 777, 1948) de Henry Hathaway. Mais Razzia sur la chnouf , plus qu’une description des méthodes d’investigation de la police, constitue une peinture sans complaisance des bas-fonds de la drogue et du Paris nocturne. [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1983)]
LES HOMMES DU MILIEU
Les films qui adoptaient le point de vue de la police n’attiraient guère le public. On compte, toutefois, quelques exceptions : 120, rue de la Gare (1945), Quai des Orfèvres (1947), La Vérité sur Bébé Donge (1951) et Le Fruit défendu (1952). La police brille par son absence dans Du rififi chez les hommes (1955) de Jules Dassin. Tiré d’un roman d’Auguste Le Breton, ce film se préoccupe avant tout, comme dans Touchez pas au grisbi, des rapports humains et des mœurs des milieux criminels. Il comporte une des séquences de cambriolage les plus fameuses de l’histoire du cinéma ainsi que quelques poursuites en voiture splendidement orchestrées.
Truffaut comprit que ce film, au-delà de son amoralité (on n’y prononce en effet aucune condamnation du Milieu), atteignait à une tragique noblesse : les criminels y apparaissent, non comme des monstres ou des héros, mais comme des gens somme toute ordinaires accomplissant la tâche qu’ils se sont assignée. La longue séquence du cambriolage, d’un suspense presque insoutenable, révèle la nature triviale, purement matérialiste du crime, débarrassant ces protagonistes de la fausse gloire dont ils sont généralement auréolés à l’écran ou dans les romans policiers. De même que The Naked City et Night and the City (Les Forbans de la nuit, 1950) dépeignaient New York et Londres, Du rififi chez les hommes brosse le tableau d’un certain Paris ; il ne s’agit pas bien sûr d’un simple reportage mais d’une évocation puissante et quasi lyrique de la face cachée de la capitale. Loin de la censure américaine et du code Hays, Dassin avait pu réaliser un film sans contrainte mais aussi sans concession : Du rififi chez les hommes supporte la comparaison avec le magistral The Asphalt Jungle (Quand la ville dort, 1950) de John Huston.
C’est en 1955 que Jean-Pierre Melville signait son premier film noir, Bob le flambeur, histoire d’un gangster vieillissant et joueur invétéré. Comme dans les œuvres suivantes du cinéaste – Le Doulos (1963) ou Le Deuxième Souffle (1966) -, on assiste dans ce film à une étude attentive, presque scientifique, d’un milieu et du langage qui lui est propre : dans ce monde mouvant où l’amitié côtoie la trahison, chaque geste, chaque mot est lourd de signification. Ce film présentait, sans jamais tomber dans un pittoresque facile, une vision extraordinairement poétique et fascinante de l’atmosphère du Montmartre nocturne d’après-guerre.
Encouragé par l’accueil enthousiaste réservé en France aux thrillers de John Huston et d’Alfred Hitchcock, les producteurs français des années 50 lancèrent, parallèlement aux films noirs proprement dits, un certain nombre de films à suspense : Bonnes à tuer (1954) d’Henri Decoin tiré d’un roman américain de Pat Mac Gerr ; Obsession (1954) de Jean Delannoy, inspiré d’un ouvrage de William Irish, autre romancier américain alors très en vogue. Deux de ses livres seront d’ailleurs adaptés à l’écran par François Truffaut : La Mariée était en noir (1967) et La Sirène du Mississippi (1968). Le titre du maître du suspense pour cette période revient à Clouzot, notamment avec Le Salaire de la peur (1953) et Les Diaboliques (1955). Le Salaire de la peur ne se contentait pas de jouer avec les nerfs du spectateur, il évoquait au passage, d’un œil critique, l’impérialisme économique des États-Unis en Amérique du Sud et reconstituait avec succès un climat de camaraderie véritable. Pour Les Diaboliques, Clouzot avait tiré le sujet d’un roman de Boileau et Narcejac, qui inspirèrent également Hitchcock pour Vertigo (Sueurs froides, 1958). [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1983)]
UN GORILLE NOMMÉ LINO
1957 vit le retour à l’écran du gentleman-cambrioleur de Maurice Leblanc dans Les Aventures d’Arsène Lupin, dirigé par Jacques Becker sur un scénario d’Albert Simonin, auteur de « Touchez pas au grisbi » et d’ « Une balle dans le canon » (adapté à l’écran par Charles Gérard et Michel Deville). A cette époque, les jeunes tenants de la nouvelle vague tiraient les leçons, commerciale et esthétique, du film noir, et les adaptaient à leurs propres réalisations, faisant la part belle à l’improvisation, supprimant, autant que possible, les vedettes et faisant appel à une technologie moins lourde et donc moins coûteuse. En 1959, Claude Sautet, travaillant avec Jean Redon sur le scénario du Fauve est lâché pour Maurice Labro, décida de tailler un rôle sur mesure pour Lino Ventura qu’il avait admiré dans Touchez pas au grisbi. Complétant le succès du Gorille vous salue bien (1958), Le Fauve est lâché eut un effet important sur la carrière de l’acteur. L’année suivante, Lino Ventura apparaissait en vedette, aux côtés de Jean-Paul Belmondo, au générique du premier long métrage de Claude Sautet, Classe tous risques.
Tout à fait dans la ligne du film noir américain, ce film illustre à merveille les admirations du cinéaste à l’égard du genre : « Ce que j’ai toujours aimé dans le cinéma américain, c’est son absence de prétention, sa sobriété, ses qualités purement cinématographiques qui ne trahissent l’influence d’aucune autre forme d’expression. » Les qualités purement cinématographiques de Classe tous risques, son efficacité font penser à Hawks, le réalisateur qui a le plus marqué Sautet. Ce dernier a même qualifié son film de « western en costumes de ville », signifiant par-là que, comme beaucoup d’auteurs de westerns, il s’intéresse surtout aux relations entre des individus pris dans un engrenage qui les dépasse et sur lequel ils n’ont aucun contrôle.
Ainsi, au début des années 60, grâce à cet hommage au cinéma américain, la tradition policière apparue au siècle précédent se poursuivait sans interruption, comme l’attestaient d’autre part les très nombreuses adaptations de romans de Simenon (La Mort de Belle, 1961, d’Edouard Molinaro; L’Aîné des Ferchaux, 1962, de Jean-Pierre Melville, etc.), source d’inspiration la plus constante du cinéma français. [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1983)]
AUTOUR DU GRISBI: Gabin, un acteur mythique
De La Bandera au Clan des Siciliens, en passant par Le Jour se lève et Un singe en hiver, Jean Gabin a mené durant près de cinquante ans un parcours en tous points exemplaire. Retour sur l’étonnante carrière d’un artiste de légende.
LE JOUR SE LÈVE – Marcel Carné (1939) avec Jean Gabin, Jules Berry, Jacqueline Laurent, Arletty
Lorsque, régulièrement, la question se pose de savoir quel acteur a le plus marqué le cinéma hexagonal, la réponse est invariablement la même : Jean Gabin. Comment d’ailleurs pourrait-il en être autrement ? En entamant sa carrière dans les années 30 et en tournant son dernier film en 1976, l’acteur est devenu le représentant d’un demi-siècle de cinéma français, au point de finir par le personnifier tout entier. Car, rien qu’en passant en revue les titres de ses films, c’est toute l’histoire du septième art qui se met à revivre, époque après époque : Pépé le Moko, Gueule d’amour, Quai des brumes, La Grande illusion, Le Jour se lève, La Vérité sur Bébé Donge, Touchez pas au grisbi, French Cancan, La Traversée de Paris, En cas de malheur, Le Cave se rebiffe, Un singe en hiver, Le clan des Siciliens… Autant de films qui, à leur manière, racontent le XXe siècle français. [Eric Quéméré – Collection Gabin (2005)]
PÉPÉ LE MOKO – Julien Duvivier (1937) avec Jean Gabin, Mireille Balin, Line Lors, Lucas Gridoux, Fernand Charpin, Marcel Dalio,Fréhel…
HABILE CAMÉLÉON
Bien sûr, si la place de Jean Gabin s’avère aujourd’hui tellement immense, c’est principalement parce-que l’acteur a su choisir les réalisateurs avec qui il collaborait. Là encore, on est proche du sans faute. En décidant de travailler sous la direction de Julien Duvivier, Jean Grémillon, Marcel Carné, Jean Renoir, Jacques Becker, Gilles Grangier, René Clément ou Henri Verneuil, Gabin a fait preuve d’un solide flair : sa filmographie en prend même des airs d’anthologie des grands cinéastes français ! Mais si tous ces réalisateurs veulent tellement travailler avec lui, et certains à plusieurs reprises (douze fois pour Gilles Grangier), c’est que Gabin est un acteur au potentiel extraordinaire, et qu’il sait en outre prendre le risque d’explorer sans cesse de nouveaux registres, au risque de désarçonner un public qui, parfois, se trouvera effectivement déçu. L’acteur est tour à tour mauvais garçon, marin, policier, grand bourgeois ou paysan, et ce avec une égale conviction. Et il s’essaie à la comédie aussi bien qu’au mélo, au film de guerre ou au polar … [Eric Quéméré – Collection Gabin (2005)]
Jean Gabin dans Le Cave se rebiffe (Gilles Grangier, 1961)
UN HOMME D’EXCEPTION
Luxe suprême, Gabin ira jusqu’à démarrer durant la Seconde Guerre mondiale une carrière à Hollywood, pour finalement dédaigner une industrie qui ne lui convient pas, et aller combattre au sein des Forces Alliées en Afrique du Nord. Comment un homme d’une telle stature pouvait-il ne pas impressionner le public ? D’autant qu’il connaîtra également la reconnaissance de ses pairs : Gabin se voit récompensé à quatre reprises aux prestigieux festivals de Venise et de Berlin, et recevra – à titre posthume – un César d’honneur pour l’ensemble de sa carrière. La mort de l’acteur, survenue en 1976, donne d’ailleurs lieu à des funérailles nationales, comme peu d’acteurs en connurent en France : ses cendres sont ainsi dispersées au large des côtes bretonnes depuis un navire affrété par l’État. Un hommage de la nation à celui qui s’était vu décoré à la fois de la Croix de Guerre et de la Légion d’Honneur… Plus tard, un musée sera dédié à la mémoire de l’acteur à Mériel, le village de son enfance et, entre autres commémorations, un timbre sera édité à son effigie en 1998. Mais pour autant, Gabin n’est pas devenu aujourd’hui un monument inerte du cinéma français: à travers tous les chefs-d’œuvre qu’il a marqués de son talent, l’acteur continue bel et bien à vivre dans nos imaginaires de spectateurs. [Eric Quéméré – Collection Gabin (2005)]
Jean Gabin dans Le Chat (Pierre Granier-Deferre, 1971)
LE DUO GABIN-VENTURA
En 1954, le héros de Touchez pas au grisbi fait la connaissance d’un jeune catcheur, sans savoir qu’il deviendra son « parrain de cinéma ». Partenaires dans six films, Jean Gabin et Lino Ventura connaîtront pendant vingt ans une amitié indéfectible.
L’amitié de Gabin et Ventura est si légendaire que l’on attribue parfois au premier la « découverte » du second. En réalité, c’est le cinéaste Jacques Becker qui, à la recherche d’un comédien pour incarner l’un des truands de Touchez pas au grisbi, fait la connaissance de Lino un soir de 1954. Ancien lutteur, ce dernier organise à l’époque des matches de catch, et lorsque Becker lui propose de jouer dans son prochain film, il croit à une plaisanterie. D’autant plus qu’il lui semble tout à fait inconcevable de donner la réplique à son idole Jean Gabin. Au matin de son premier jour de tournage, Lino insiste pour aller saluer « Monsieur Gabin » dans sa loge. Passant outre les réticences de l’équipe, il ose frapper à la porte de la star qui, sans se formaliser, lui lance un cordial «Ça va ?». Un accueil très simple – et très déterminant pour la carrière de Ventura car, comme celui-ci le confiera à André Brunelin : « Je suis sorti de sa loge en me disant que maintenant je pouvais essayer de le faire, leur cinéma. Mais si Jean ne m’avait pas reçu comme il l’a fait, s’il ne m’avait pas dit ce qu’il m’a dit, je me serais tiré séance tenante et on ne m’aurait jamais revu ». [Eric Quéméré]
COUP DE POUCE
Cette première impression va se muer au cours du tournage de Touchez pas au grisbi, en estime réciproque. Jean Gabin confie même à son entourage qu’il sent chez ce débutant un énorme potentiel, jugement dont il n’est pas coutumier. Aussi va-t-il prendre le jeune Ventura sous son aile. Quelques mois après le Grisbi, Gabin lui donne une seconde chance en le faisant engager par Henri Decoin pour Razzia sur la Chnouf : malgré sa prestation remarquable dans le film le Becker, Lino n’avait reçu aucune autre proposition. Remis en selle par ce deuxième rôle, le jeune acteur fait ensuite une apparition dans un modeste polar, La Loi des rues, avant que Gabin ne lui dégotte de nouveaux rôles, d’inégale importance, dans Crime et châtiment, Le Rouge est mis, et Maigret tend un piège. Dans ce dernier film, Lino doit se contenter d’une prestation limitée, mais entre-temps sa réputation dans le milieu a grandi, et l’année 1958 marque son accès au statut de tête d’affiche grâce à deux films, Ascenseur pour l’échafaud et Le Gorille vous salue bien. Lino n’oubliera jamais l’attitude de son « bienfaiteur », qui deviendra peu à peu un ami proche. [Eric Quéméré]
A LA VIE, À LA MORT
Aussi fiers et ombrageux l’un que l’autre, Gabin et Ventura amusent leur entourage par des disputes aussi mémorables que sans gravité. Ils fréquentent le même cercle d’amis, formé entre autres par Michel Audiard et Henri Verneuil (ce dernier orchestrant en 1969 leurs retrouvailles cinématographiques dans Le Clan des Siciliens). Et lorsque Gabin, désapprouvant le mariage de sa fille Florence, refuse de se rendre à la cérémonie, c’est Lino qui conduit la jeune femme à l’autel… C’est dire la force d’un lien qui ne sera rompu que par la mort de Jean Gabin, en novembre 1976. Interrogé dix ans plus tard sur cette amitié, Lino ne pourra que répondre : « Lorsqu’il m’arrive de traverser Bonnefoi, de passer si près de ce domaine que je ne peux plus revoir parce qu’il était précisément toute sa vie et où son souvenir est encore si présent, l’envie de chialer me prend… Alors, comment je pourrais décemment parler de lui ? ». [Eric Quéméré]
Dans le Milieu, l'amitié de Max le Menteur et de Riton est légendaire, ainsi que la rigueur de Max concernant le fameux code de l'honneur de la pègre. Ce que le Milieu ignore, c'est que Max et Riton sont les responsables d'un hold-up retentissant qui eut lieu à Orly et où disparurent cinquante millions en lingots d'or. Mais Riton parle trop : il a confié ce secret à Josy, sa maîtresse, qui s'est empressée de le répéter à Angelo, son nouveau "protecteur", un trafiquant de drogue montmartrois. Ce dernier, avec l'aide de quelques complices, tente d'enlever Max, puis kidnappe Riton pour lui faire dire où est caché le butin (en argot : le grisbi). Devant le mutisme de son prisonnier, Angelo décide de pratiquer un chantage envers Max : la vie de Riton contre les lingots... Paralysé par son amitié, Max accepte. L'échange s'effectue sur une route nationale de la banlieue parisienne. Mais Angelo ne veut rien laisser au hasard : il a projeté de liquider Max et ses amis après l'échange. Un règlement de comptes en voitures s'ensuit. Angelo et sa bande sont abattus, mais Riton est grièvement blessé et Max est contraint d'abandonner son butin dans la voiture d'Angelo en flammes. Le lendemain, Max apprend la mort de Riton. Aux côtés de sa maîtresse américaine, Betty, il songe amèrement aux derniers événements : en une nuit, il a perdu son meilleur ami et le grisbi avec lequel il espérait enfin prendre sa retraite...
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