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LE FILM
L'HISTOIRE
Los Angeles, une nuit parmi d’autres. Le détective Philip Marlowe est engagé par Malloy Moose, un vrai costaud qui après sa sortie de prison désire retrouver son ex-petite amie Velma. Cependant, chaque piste que suit Marlowe conduit à plus de tromperies, de mensonges et de problèmes, et c'est Helen Grayle qui joue un rôle important dans tout cela...
ANALYSE ET CRITIQUE
Au début des années 1940, le cinéma hollywoodien est parvenu à créer un nouveau genre, un autre, très en vogue également celui-là : le Film noir. S’arrogeant de nombreuses influences issues de la décennie précédente, du film de gangsters au thriller à tendance sociale, en passant par le drame psychologique, le Film noir invente une nouvelle ligne stylistique et réinvente le film policier, le polar et le thriller, au sein de villes sombres et dans lesquelles de tortueux drames fantaisistes et terribles se disputent la domination des consciences humaines. En d’autres termes, le Film noir, c’est en quelque sorte l’antidote au code de production rigide imposé aux studios, le fameux code Hays (1), et face auquel ce genre insalubre et discutable apporte de considérables ambiguïtés à la nature humaine. Des films comme Rebecca et Soupçons d’Alfred Hitchcock en discutent les comportements et les perversités. D’autres, comme L’Inconnu du 3ème étage de Boris Ingster, en travaillent la substance psychiatrique et la stature formelle globale au travers d’expérimentations visuelles audacieuses et modernistes. En un sens, le film d’épouvante, et notamment celui produit par la Universal depuis 1931, a substantiellement préparé le terrain à cette teneur formelle, en affichant déjà les rapports lumières/ombres et autres éclairages privilégiant les noirs profonds lacérés de touches lumineuses hagardes. La photographie prend un essor considérable au sein de cette production nouvelle, et où la lumière et la noirceur ne doivent pas seulement créer une atmosphère, mais aussi rendre compte de personnages et de nœuds d’intrigues sinueux, pour ne pas dire opaques et ténébreux selon les situations. Nous pourrions gloser des heures durant sur l’appartenance d’un film au registre du Film noir, ou bien sur l’identité variable et plurielle de ce genre à la fois concis et pourtant terriblement difficile à délimiter... (2) Mais le Film noir est finalement à sa définition ce que l’esprit humain est à sa complexité : un territoire dense, difficile à cerner, et dans lequel s’observent toujours les motifs en mouvement et la remise en question de ses propres bases thématiques et fondamentales. Il n’en demeure pas moins que Le Faucon maltais de John Huston, en 1941, semble lancer les bases absolues et identifiables de ce courant qui s’apprête à faire partie de Hollywood jusqu’à la fin des années 1950. Avec son détective privé habité d’une conscience et n’ignorant pas la peur, sa femme redéfinissant sans cesse le terme de "duperie" et multipliant les jeux de pistes (la future femme fatale), sa galerie de personnages tous plus inquiétants et originaux les uns que les autres, et sa réalisation affirmée au détour de tentatives formelles bigarrées lui conférant une atmosphère lourde et prenante, le film de Huston devient instantanément une date capitale de l’histoire de Hollywood. Le Film noir ne cessera alors de progresser, d’évoluer, de se réinventer en déclinant et décalant tous ses motifs, sa valeur intrinsèque et sa raison d’exister.
Pour l’heure, le genre est encore nouveau, et donc très frais. Il tente rapidement quelques furieuses percées dans un paysage cinématographique américain déjà excessivement riche. Si la production va s’intensifier avec la fin de la Deuxième Guerre mondiale (gigantesque brisure morale oblige) et cela jusqu’au milieu des années 1950, tous les studios s’engouffrent dans cette mouvance dès la première moitié des années 1940 : la Warner Bros. (Griffes jaunes de John Huston, Le Masque de Dimitrios de Jean Negulesco, Le Port de l’angoisse de Howard Hawks, Le Roman de Mildred Pierce de Michael Curtiz...), la MGM (Le Facteur sonne toujours deux fois de Tay Garnett...), la Paramount (Tueur à gages de Frank Tuttle, La Clé de verre de Stuart Heisler, Assurance sur la mort de Billy Wilder...), la 20th Century Fox (Laura d’Otto Preminger...), sans oublier la Universal (La Rue rouge de Fritz Lang...) et bien sûr la RKO. Cette major a toujours rencontré de multiples difficultés à demeurer tout en haut parmi les plus puissants studios hollywoodiens. Des équipes régulièrement moins inventives qu’ailleurs, des cinéastes talentueux s’en allant chercher l’aventure chez d’autres studios, des acteurs à fidélité inconstante... La RKO n’a eu de cesse de prospecter ici et là afin de combler ses pertes humaines influençant nécessairement ses capacités artistiques. Une histoire hollywoodienne faite de sommets et de creux, de grands réalisateurs intermittents et de logistique constamment remise en question. Mais s’il y a bien un genre dans lequel le studio s’est sans cesse illustré avec brio et sans jamais se départir de son audace, c’est bien le Film noir. Pendant plus de dix ans, la RKO va faire du Film noir une véritable vitrine de son savoir-faire, permettant à d’illustres noms comme Richard Fleischer et Robert Wise d’y faire leurs armes en réalisant des films souvent réussis, parfois magistraux. Inventif, transgressif, basé sur une science du rythme à vitesse variable et privilégiant une ambiance étouffante unique en son genre, le Film noir façon RKO avait ceci de singulier qu’il signait, lui aussi à sa manière, l’identité de son studio : tourmenté, confortable, glauque, quelquefois délétère, irrégulier mais visuellement totalement inventif et marqué.
Or, en 1944, Adieu, ma jolie d’Edward Dmytryk signe une date mémorable du genre, et ce à plusieurs niveaux. Tout d’abord, il s’agit sans aucun doute du premier grand film du genre produit par la RKO, à la fois thématiquement et techniquement. Ensuite, le film s’avère une grande première pour la star Dick Powell. Jusqu’ici acteur de comédie musicale et romantique, au sourire tapageur et au swing étonnant, Powell inverse le processus et crée la surprise. Il devient le détective privé par excellence, sorte de mauvais garçon au grand cœur, cynique et désabusé, provocateur et courageux, un brin masochiste et mal rasé, débrouillard, séducteur malgré lui, dur et capable d’encaisser. On ne l’avait encore jamais vu comme cela, sombre et ironique, un véritable tough guy classique, au jeu moderne et jubilatoire, la gabardine sanglée et le feutre vissé sur la tête. Enfin, Adieu, ma jolie incarne indubitablement un pas supplémentaire dans la démarche artistique du genre, qu’elle soit visuelle ou bien fondamentale. Le scénario est idéalement confus, mais tout à fait compréhensible, et le déroulement des évènements invraisemblable, mais remarquablement structuré. Adieu, ma jolie a tout du grand Film noir, simultanément continuateur respectueux et précurseur génial. Continuateur parce qu’il reprend une partie des codes établis par Le Faucon maltais (le détective privé, l’intrigue embrouillée, la galerie de personnages bigarrés, la ville-personnage...) ou encore La Clé de verre (la violence sous-tendue, les séquences masochistes...). Précurseur parce qu’il arrive avant Le Grand sommeil de Howard Hawks en 1946, et établit plus essentiellement encore que lui les codes du film de détective privé. Le film de Hawks précède certes largement celui de Dmytryk d’un point de vue cinéphile et populaire... Et pourtant, Adieu, ma jolie est au moins aussi fort, et même souvent plus étonnant. Si les deux films font jeu égal en termes d’ambiance et d’esthétique générale, se dotant chacun d’un véritable statut archétypal concernant le genre, se ressemblant sur quelques points et divergeant sur quantités d’autres, on peut néanmoins affirmer que le film de Dmytryk l’emporte facilement au niveau visuel. Bien plus complexe, pour ne pas dire assez maniériste par endroits, tout en restant globalement très naturel, Adieu, ma jolie brille par son audace plastique littéralement incandescente et procurant ainsi énormément de plaisir au spectateur. Dès les premières minutes, le ton est lancé, avec cet interrogatoire profitant des lueurs blafardes d’une lampe de bureau fatiguée, débouchant ensuite sur un flashback saisissant par sa beauté, son ampleur, sa rigueur et ses trouvailles cinégéniques. Voir Dick Powell accoudé à son bureau, durant la nuit, contemplant Los Angeles par la fenêtre, et découvrant avec stupeur le visage d’un autre homme se reflétant dans la vitre au rythme de l’éclairage discontinu d’un néon de publicité, demeure un grand moment de cinéma hollywoodien touché par la grâce.
Car Adieu, ma jolie possède largement de quoi être aussi fier que Le Grand sommeil. Tout d’abord,son ambiance, étouffante et onirique à la fois, avec son Los Angeles nocturne, véritable antre du vice de Sodome et Gomorrhe, et dans laquelle s’ébattent les femmes fatales, les sadiques, les flingues faciles, les mafieux et les victimes/coupables. Le film gagne en intensité grâce aux fabuleux choix visuels qu’opère Dmytryk qui, par ailleurs, ne se perd jamais dans son intrigue. Tortueux à souhait, le scénario suit les commentaires du héros en voix-off, cette fameuse vision à la première personne, pourtant fatale à certains films. Car la voix off est un art difficile qui peut rapidement rendre un film lourd et redondant. Les exemples d’échecs sont à ce titre assez récurrents au sein du Film noir, même si les exemples réussis ne manquent pas non plus. L’intelligence d’Adieu, ma jolie est en ce cas précis de reléguer les commentaires du héros à une vision personnelle de l’histoire, souvent à l’aide de quelques répliques très bien écrites ne soulignant pas l’évidence (car c’est bien là le piège) mais intégrant au contraire un indice supplémentaire ou bien simplement un point de vue non dénué d’humour noir. Rapportée en flashback par le personnage de Philip Marlowe, temporairement aveugle à la suite d’un artefact diégétique dont nous n’apprendrons la contexture que dans les dernières minutes du film, l’histoire est une réussite totale, suffisamment complexe pour perdre le spectateur peu attentif, mais assez claire pour être suivie sans trop de peine. Plus compréhensible que Le Grand sommeil, mais aussi plus aéré, Adieu, ma jolie se permet le luxe de varier les décors à satiété et d’extérioriser son film à plusieurs reprises. Les chambres d’hôtels, les restaurants en bord de littoral, les maisons surplombant la plage, les petites cours intérieures, les bars mal famés, les maisons bordéliques aux pièces multiples, les grandes verrières avec vue plongeante sur l’océan... Rarement l’on aura vu un Los Angeles plus topique et fantasmé à la fois, dans toute sa quintessence fantaisiste et tordue. On ne doutera d’ailleurs pas que, derrière ces apparats artistiques, figure en réalité une esthétique de l’en-creux révélant assurément une part du réel carnassier d’un L.A. sur le point d’engloutir tous ses personnages. Criminalité, tromperie, sexualité débridée, perversité, secrets insondables et massacre en règle des bonnes mœurs en fournissent d’ailleurs la cruauté la plus édifiante. Un véritable marasme dans lequel les personnages a priori les plus dangereux ne sont en réalité que les pantins de leurs pulsions incontrôlées. Difficile de raconter Adieu, ma jolie sans faire mention de son enrobage saisissant qui lui donne évidemment un cachet très particulier. Là encore, tout comme dans Le Grand sommeil, le corps de l’intrigue et son but comptent en définitive moins que ses rebondissements saugrenus, ses personnages très caractérisés et ses situations jouissives.
L'une des qualités fondamentales participant à la réussite du film réside également en son respect du matériau littéraire d'origine. Raymond Chandler était un grand romancier américain, spécialiste du roman noir, le vrai, celui où le bien et le mal se disputent les mêmes abîmes psychologiques tout en façonnant un langage typé, urbain, scandé par des dialogues aussi amers que délicieux, percutants et populaires. On aurait tort de ne voir en Chandler qu'un Michel Audiard à l'américaine. Il était bien plus que cela, capable de transcender une histoire sans intérêt par une structure linguistique aussi déstabilisante que prodigieuse, en fomentant des moments de bravoure absolus obligeant les personnages à incarner leur personnalité profonde au travers de leurs échanges verbaux. Mieux, son héros Philip Marlowe, détective privé américain par excellence, délivrait inlassablement sa conscience au lecteur par de facétieux instants de plénitude réflexive tantôt joviaux, tantôt dramatiques, toujours toniques. Disons-le, Chandler, c'est une vision de l'Amérique. Noire, terrible, dominée par le mal, mais ne cédant jamais au fatalisme primaire. En cela, le film de Dmytryk parvient encore à surprendre en respectant ces bases avec une vive intelligence. Le scénario reprend l'intrigue de Chandler en épurant les longueurs certes savoureuses mais inadaptables à l'écran, simplifie légèrement sa teneur, diminue le nombre de personnages et reprend certaines répliques à la lettre. Il n'est pas étonnant dès lors que le film soit aussi vif, dynamique et piquant, puisque Philip Marlowe conserve au passage son humeur cinglante et sa personnalité très caractérisée. Il n'y a guère à douter quant au fait que Robert Altman saura s'en souvenir en réalisant Le Privé près de 30 ans plus tard, avec Elliott Gould dans le rôle de Marlowe.
Dick Powell précède donc historiquement Humphrey Bogart, et il convient de remarquer avec quelle allure il y procède ! Powell n'est ni meilleur ni moins bon que Bogart, simplement différent. Si l'on peut accepter l'idée selon laquelle l'interprétation de Bogart reste bien plus connue, en tout cas dans nos contrées européennes, il est cependant grand temps de réhabiliter la performance de Powell. Les deux sont de toute évidence remarquables. Mais Powell est sans doute un peu plus fantasque, moins austère et surtout bien moins binaire que le Marlowe de Bogart, finalement assez proche de son Sam Spade hustonien. (3) Cynique et revêche, Bogart offrait un Marlowe énergique mais abrupt. Powell en fait un personnage selon toute vraisemblance plus proche de l'univers désiré par Chandler, en respectant bien davantage la nature plus variable et difficile à cerner de son héros. Le Marlowe de Powell est un peu débonnaire, un peu sérieux, amusé par ce qui l'entoure, effrayé aussi, cynique certes, mais incarnant tout de même une morale qui n'a plus cours dans cet univers de désespérance et de façades tronquées... Il est observateur et finalement assez philosophe, sachant ce qu'il gagne comme ce qu'il perd. Moins "auto-éduqué" que le Marlowe littéraire de Chandler (rappelons qu'il est tout de même assez cultivé et très fin dans son approche de la vie), il n'en reste pas moins aussi moral, confus, drôle, tragique et alcoolique que lui, partageant même ses idéaux mis à mal mais persistants. Philip Marlowe est ici un sacré phénomène, très humain en fin de compte, et qui sait donner des coups aussi bien qu'en encaisser. S'il semble exécrer la violence, il n'hésite pourtant pas à en faire usage dès que la situation l'exige. Pour son premier Film noir, Powell redéfinit non seulement la nature d'une figure de fiction pourtant déjà maintes fois ciselée au cinéma (le détective privé étant à la mode depuis l'ère pré-code, notamment popularisé à l'époque par le succulent William Powell qui en faisait un dandy épicurien classieux), mais parvient aussi à entamer une approche "Noir" très badass' qui fournira généreusement au genre de quoi fignoler de nouveaux personnages toujours plus durs, enclins à supporter la souffrance, et à l'épreuve de la violence pure.
En effet, Powell réinvente un héros masochiste, traversant les tumultes physiques et les déboires psychologiques avec une nonchalance à faire peur, faisant le coup de poing à l'occasion, recevant de méchants coups lors de mauvaises rencontres, et ne s'apitoyant pourtant jamais sur son sort. Pas même lorsqu'il devient une véritable épave camée mélangeant cauchemars, visions horribles et réalité au cœur d'une maison dont les occupants font tout pour le retenir en le droguant violemment. Une séquence dantesque, terriblement efficace et effrontée, avec ses délires visuels insensés très poussés pour l’époque et sa brume imaginaire. Non seulement la scène surpasse allègrement celle, davantage psychiatrique, de La Maison du docteur Edwardes d’Alfred Hitchcock l’année suivante (pourtant plus connue), mais elle préfigure aussi certainement l’aliénation toxicomane du personnage de Popeye Doyle dans l’excellent et très sous-estimé French Connection 2 de John Frankenheimer en 1975. Pour le reste, Marlowe n'est pas un type propre, au sens littéral comme au figuré. Il enfile la même chemise tant qu'elle ne sent pas trop mauvais et cingle ses interlocuteurs de coups bas verbaux comme autant de jeux de domination qu'il souhaite retourner en sa faveur. La mine transparente de Powell fait merveille, beaucoup plus démonstratif que le très imperturbable Bogart, et sa voix mi-gouailleuse mi-généreuse n'en parasite rien. Bien au contraire. Le génie de Powell figure dans son approche désinvolte du personnage, faisant la preuve d'une très belle compréhension de Marlowe. C'est un plaisir de chaque instant que de le voir évoluer dans ce dédale de rebondissements sardoniques et absurdes avec la candeur faussement naïve du gamin des rues à qui on ne la fait pas. Si Humphrey Bogart fut un très grand acteur, et dont l'auteur de ces lignes loue à bien des égards le talent et la formidable filmographie très plurielle, il reste cependant tout à fait possible de préférer l'incarnation de Dick Powell, plus audacieuse, ambivalente et délectable. Chacun pourra juger de ce qu'il préfère, bien que les deux films atteignent finalement un haut niveau de perfection, à la fois formelle et substantielle.
Adieu, ma jolie reste l'archétype du Film noir, au même titre (mais dans d'autres formes stylistiques) qu'Assurance sur la mort ou Le Grand sommeil. Superbement dialogué, doté d'une ambiance unique en forme de gouffre aux chimères noctambule en lieu et place d'un Los Angeles vaseux, céphalique et déliquescent, le film se présente comme une expérience à la fois confortable et prenante, agréable et fascinante. Le noir et blanc y est somptueux (sensationnelle photographie), la réalisation extrêmement inventive, la distribution remarquablement dirigée (Dick Powell, Claire Trevor et Mike Mazurki en tête), et la musique de Roy Webb fort bien utilisée lors de séquences mystérieuses disposant de strates atmosphériques de violons tout en retenue. Un chef-d’œuvre du genre, ouvrant une deuxième partie de carrière très intéressante pour Dick Powell (4), et continuant d’asseoir le Film noir tout en haut de l’usine à rêve hollywoodienne. Magique.
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(1) Voir la chronique du Petit César.
(2) Les nombreux livres sur le sujet ne s’accordent eux-mêmes pas toujours sur les dates englobant le genre, à quelques années près, ni sur la teneur véritable de la nature de ces films. L’identité du Film noir reste sujette à discussion, même si beaucoup d’éléments et de détails en constituent historiquement assurément la forme et le fond.
(3) Il s’agit du Faucon maltais de John Huston, dans lequel Humphrey Bogart incarnait le détective privé Sam Spade. Une adaptation du roman éponyme de Dashiell Hammett.
(4) Dick Powell enchainera avec quelques Films noirs très intéressants : le très maîtrisé Cornered d’Edward Dmytryk (1945), le solide Johnny O’Clock de Robert Rossen (1947), l’assez original Pitfall d’André De Toth (1948), ou encore l’excellent et percutant Cry Danger de Robert Parrish (1951).
PERSONNALITÉS
CRITIQUES DE FILMS
Murder, My Sweet
Plot
Temporarily blinded with his eyes bandaged, private detective Philip Marlowe (Dick Powell) is interrogated by police lieutenant Randall (Don Douglas) about two murders.
Marlowe tells how he was hired by Moose Malloy (Mike Mazurki) to locate Velma Valento, a former girlfriend Moose had lost track of while he was serving eight years in prison. They go to "Florian's", the nightclub where Velma last worked as a singer, but the owner died years earlier, and no one remembers her. Marlowe tracks down Jessie Florian (Esther Howard), the alcoholic widow of the nightclub's former owner, who claims not to know what's become of Velma. However, Marlowe finds a photo of Velma that Jessie hid from him, and she drunkenly blurts out that Velma is dead. Later, from outside, Marlowe observes a clearly disturbed (and suddenly no longer inebriated) Jessie make a phone call.
The next morning, Lindsay Marriott (Douglas Walton) turns up at Marlowe's office, offering $100 if Marlowe will act as his bodyguard when he acts as a go-between in a secluded canyon at midnight to pay a ransom for some stolen jewels. In the canyon, Marlowe is knocked unconscious. When Marlowe comes to, he sees a young woman shine a flashlight on his face and then run away. The money is gone, and Marriott has been viciously killed by an amateur, with repeated blows from a blackjack. When Marlowe reports the murder, the police ask him if he knows a Jules Amthor, and warn him not to interfere in the case.
Posing as a reporter, Ann Grayle (Anne Shirley) tries to pry information out of Marlowe about the murder. She mentions that the jewels were jade, and he sees through her disguise. She introduces him to her weak, elderly and wealthy father, Leuwen Grayle (Miles Mander) and his seductive second wife, Helen (Claire Trevor). Grayle collects rare jade and was attempting to recover a necklace worth $100,000, stolen from Helen while she was out dancing with Marriott. Jules Amthor (Otto Kruger), a psychic healer who treated both Helen and Marriott, shows up just as Marlowe is leaving. Helen retains Marlowe to try to recover the jade, but Ann tries bribing him to keep out of it.
Moose Malloy forces Marlowe to go with him to "meet a guy", who turns out to be Amthor. Marlowe suspects that Amthor and Marriott were in league, setting up Helen to get the jade, but something went wrong with the plot. Amthor has duped Moose into thinking that Marlowe knows where Velma is, or is hiding her, so that Moose will do his dirty work. Amthor has Moose strangle Marlowe, and has Dr. Sonderberg (Ralf Harolde) drug him for three days and hold the detective in his sanatorium, all in an attempt to learn where the jade is – which Marlowe doesn't know.
Marlowe escapes and tells Moose how he has been tricked. Marlowe goes to Ann and realizes she was the young woman who shone the light on his face after he was knocked out in the canyon. They find a mutual attraction in each other. When Marlowe learns that the police had asked Ann's father about the family beach house, which Marriott rented, Marlowe and Ann go there, where they find Helen hiding from the police. Ann leaves to tell her father where his missing wife is.
Marlowe deduces that she hired him only to set him up for Amthor's interrogations and that Ann was trying to save him from the set-up with her bribe. Helen attempts to entice Marlowe into helping her murder Amthor, who is blackmailing her, by luring him back to the beach house the next night for the necklace. Marlowe seems to go along with her plan, but finds Amthor dead, his neck snapped by a strong pair of hands. Moose is waiting for Marlowe at his office. Marlowe shows Moose the photo of "Velma" he took from Jessie, and as he suspected, it is a fake intended to throw anyone looking for Velma off the track. Marlowe tells Moose to lie low until the next night when he will take Moose to Velma.
At the beach house, Marlowe has Moose wait outside while he meets with Helen – who is actually Velma – to find out what happened to the necklace, but she pulls a gun on him. She faked the robbery and the ransom to kill Marlowe after being tipped off by Jessie Florian that he was looking for Velma. Helen killed Marriott while Marlowe went down into the canyon, and was about to kill Marlowe when Ann came along, worried that her jealous father might be trying to kill Marriott.
In the beach house, as Helen is about to shoot Marlowe, a lovesick Grayle shows up with Ann. He takes Marlowe's gun and kills Helen. Moose hears the shot and finds his Velma dead. Grayle admits to shooting Helen, and Moose, enraged, lunges for Grayle, who shoots him. Marlowe attempts to intercede as the gun goes off and is blinded by the flash. Three more shots are fired.
His story concluded, the blinded private eye is told that Moose and Grayle shot each other in a struggle for Marlowe's gun. Marlowe is escorted out of the building by Detective Nulty (Paul Phillips), with Ann – who has been in the interrogation room all along – following them and overhearing every word. Marlowe expresses his attraction for Ann to the detective. In the back seat of a taxi cab, the bandaged Marlowe recognizes her perfume, and they kiss.
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