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(1920 -1993) | ||
| 24 films | ||
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| histoire du cinéma Néoréalisme, Image cristal | ||
1 -Mise en scène
En 1961, Federico Fellini est interrogé par Dominique Delouche qui lui soumet la définition du néoréalisme donnée par Rossellini : "Le néoréalisme est un acte d'humilité devant la vie". Fellini ajoute aussitôt "... et devant la caméra". Pour Fellini, le néoréalisme fut certes après la guerre, "une impulsion énorme, une sorte de croisade pour tout le monde. Mais cela a fini par produire une humilité impersonnelle". Nous verrons ainsi que, si Fellini peut bien être considéré comme un compagnon de route du néoréalisme, son originalité, décelée par Bazin dès 1957 dans l'un de ses derniers articles, est bien plutôt à rechercher du côté de l'image cristal ainsi que Gilles Deleuze l'analyse brillamment dans L'image-temps.
1 - 1 : Fellini compagnon de route du néoréalisme (1950-1956)
En novembre 1957, André Bazin publie son article "Les nuits de Cabiria : voyage au bout du néoréalisme". Il redéfinit le terme de néoréalisme contre ceux qui le définissaient par son contenu social. Bazin invoque la nécessité de critères formels esthétiques.
A un réalisme procédant à la fois du naturalisme romanesque pour le contenu et du théâtre pour les structures, le cinéma italien a substitué un réalisme phénoménologique où la réalité n'est pas corrigée en fonction de la psychologie et des exigences du drame. Le rapport se trouve en quelque sorte inversé entre le sens et l'apparence : celle-ci nous est toujours proposée comme une découverte singulière, une révélation quasi documentaire conservant son poids de pittoresque et de détails. L'art du metteur en scène réside alors dans son adresse à faire surgir le sens de cet événement, du moins celui qu'il lui prête, sans pour autant effacer ces ambiguïtés.
Pour Bazin, Fellini est le réalisateur qui pousse le plus loin l'esthétique néoréaliste, si loin qu'il la traverse et se retrouve de l'autre côté des apparences. Fellini ne juge pas ses personnages, il les définit par leur apparence (visage démarche, cheveux, moustache, vêtements, lunettes...). Parvenu à ce degré d'intérêt aux apparences, "nous apercevons les personnages, non plus parmi les objets, mais par transparence à travers eux". Le critique fait ensuite appel au "processus de surnaturalisation : le monde est passé de la signification à l'analogie, puis de l'analogie à l'identification au surnaturel ; concordance secrète des choses avec un double invisible dont elles sont en quelque sorte que l'ébauche".
Bazin retrouve ainsi dans l'œuvre de Fellini la "métaphore de l'ange" : l'ange y est la mesure ultime de l'être, mais apparaît toujours chez Fellini à travers la réalité des personnages, par exemple la statue d'ange en bois que dérobe Fabrizzi dans les Vitelloni et qu'il tente de vendre avec Moraldo ou, image plus inconsciente sans doute celle du moine portant un fagot de bois, dessinant subrepticement sur l'écran un archange et ses ailes. Mieux dans Il Bidone, Augusto agonisant sur le bord du chemin aperçoit dans la blême lumière de l'aube un cortège d'enfants et de paysannes portant sur leur dos des fagots de bois : des anges passent ! Fellini et Rossellini ont en commun cette inspiration franciscaine, fondée sur l'éloge du commandement suprême : "heureux les simples d'esprit" où l'ange est la figure suprême.
Bazin demontre ainsi que Fellini refuse une histoire qui se déroule sans référence à la réalité sociale mais qu'il passe de l'autre coté de la vitre et de l'ecran et suggère derriere chacun de ses personnages une possible rédemption. On aurait ainsi l'image suivante :
C'est bien évidemment cette spiritualisation que lui reprochera son ami Zavatini qui ne mâchera pas ses mots pour dire en quoi La Strada est une trahison du néoréalisme. Fellini lui même appliquera à La Strada et aux Nuits de Cabiria le terme de réalisme magique dont on avait déja une trace dans la scène onirique de la balançoire dans Les feux du music-hall.
Le critique Mario Sesti rapporte que pour Huit et demi, Fellini avait mis en scène une dernière séquence onirique, un peu inquiétante ; Mastroiani retrouvait les différents personnages dans un train à la blancheur immaculée. Puis le cinéaste avait imaginé une ronde joyeuse sur la plage. La séquence lui plus tellement qu'il décida de la substituer à la précédente. Au lieu de finir sur ce train qui est le symbole de sa tristesse ; d'une destination inconnue, il a préféré garder le burlesque, le cirque. Si l'on compare à la noirceur de La Dolce vita, notamment le suicide de Steiner, on voit à quel point Fellini va refuser une structure dramatique trop univoque pour mettre en avant l'imaginaire et le cirque comme rédemption possible des personnages.1-2 : Transition (1960-1963)
Ainsi après sept films depuis Les feux du music hall (1951), jusqu'à Les nuits de Cabiria (1957) plus ou moins néoréalistes, La dolce vita (1960), La tentation du docteur Antonio (1962) et Huit et demi (1963), sont des films charnières.
Dans ses sept premiers films, les personnages appartiennent à des corporations marginales et flouées. La transition puis la seconde période marquent un attachement plus grand aux personnages socialement hauts placés (journalistes, intellectuels, artistes) pour décrire l'imaginaire de l'Italie.
L'attitude de Fellini devant ses personnages restera toujours néanmoins la même. Il se situe comme un témoin à décharge qui réprouve peut être les actes tout en s'attachant à la personnalité de ceux qui les commettent. Ce sont des êtres fatigués, engoncés dans leur néant intellectuel, moral ou spirituel ou des simples ou des fous. Ils sont promis aux hasards des rencontres et à beaucoup de désarroi. L'aurore est le signe de la minute de vérité, d'angoisse, d'amertume, de peur et de solitude. La griserie dissipée on se retrouve seul et frileux, abandonné et pitoyable sans forces ni illusions. Les héros négatifs de Fellini lancent un appel déchirant à la compassion. Ils ignorent le redressement intégral, ils sont soumis à la pesanteur du monde Fellinien. Pourtant la grâce existe et redonne sens à ces parcours.
Les films de Fellini sont surpeuplés de passants, d'inconnus dont la fonction dramatique est à peu près nulle mais qui existent avec une intensité fulgurante. On y retrouve un univers : le cortège, ou le défilé ; la manifestation religieuse ; les promenades de groupe , qui révèlent souvent le caractère fantastique des errances mythologiques ; le carrefour ou la place avec fontaine, la nuit, propices à la rencontre et au dialogue ; les horizons dégagés : immenses terrains nus, profondeur visuelle, espace du rêve ou de l'ennui ; la présence saugrenue de quelque architecture isolée dressée dans le vide comme un épouvantail ; la fiesta: ambiance de frénésie et désordre la confrérie des gens du voyage.
1- 3- L'image cristal (1965-1990)
Les douze derniers films de Fellini relèvent de l'image cristal. L'exploration du passé n'a pas pour but de faire appel au grand circuit de la mémoire qui va y chercher les explications de ce qui ne va pas aujourd'hui et nimbe ce passé de nostalgie.
Pour Emiliano Morreale, l'image d'un Fellini "nostalgique" qui trouve son origine dans le temps cyclique des saisons d'Amarcord ne tient pas compte du fait que le passé apparaît le plus souvent au réalisateur sous la forme d'un cauchemar (à partir de huit et demi) et que sa focalisation progressive sur ses années d'adolescence ne naît pas tant d'un goût pour le souvenir intime que de l'intuition que ce passé là (les années du fascisme) est desserrante pour comprendre le présent : que ces années, comme dans un maléfice, ne sont jamais passées.
Le fait d'être adolescent sous le fascisme prend presque valeur de symbole : c'est la formation d'une identité personnelle dans un moment historique où la culture se révèle à elle-même. Pour Fellini, le fascisme est, comme l'a écrit le grand antifasciste Piero Gobetti "l'autobiographie d'une nation" mais c'est aussi une façon de vivre le totalitarisme et la culture de masse en même temps : c'est pourquoi un adolescent sous le fascisme ne peut en aucun cas symboliser "la nostalgie".
Fascisme, modernité et goût pour le "vulgaire" sont intrinsèquement liés. Le fascisme pour Fellini est aussi l'une des manières possibles de voir et de vivre la modernité, la culture de masse : il cohabite avec Gary Cooper, le Rex, Mandrake, le magicien… Le rapport de Fellini au présent sera marqué par la même ambiguïté : son regard reste suspendu enter la stupeur enfantine, un goût naturel pour l'horreur et une attention désespérée pour les détails.
Comme l'écrit Gilles Deleuze dans l'image-temps "épouser même la décadence qui fait qu'on aime seulement en rêve ou en souvenir, sympathiser avec ces amours là, être complice de la décadence et même la précipiter, pour sauver quelque chose, peut-être autant qu'il est possible" (p. 14). La mise en scène de Fellini pourrait se résumer ainsi :
Jusqu'à Amarcord, il y a encore de l'amusement angoissé à considérer le fascisme comme "l'autobiographie d'une nation", même rétrospectivement. Le Fellini de la fin, quand l'ombre de du "cavaliere Fulvio Lombardini" (le roi de la télévision privée dans Ginger et Fred, 1985) se faisait toujours plus menaçante (le cinéaste meurt quelques mois avant la formation de Forza Italia, qui remporte dans la foulée les élections de 1994) ne s'amusait plus. Emiliano Morreale conclue ainsi sur le fait que les spectateurs devraient être reconnaissants à Fellini de se sentir mal à l'aise de la terrible amertume, sans échappatoire de ses derniers films.
La révolution du récit qu'implique l'image cristal avait déjà été décrite par Bazin. L'histoire est déterminée par les thèmes et les personnages. "Il n'y a plus d'intrigue ni même d'action. Tout effet de suspens, ou seulement tout effet dramatique n'appartient pas au système Fellinien. La thématique verticale de l'auteur remplace les exigences horizontales du récit. Le temps ne sert pas de cadre abstrait et dynamique, de cadre a priori à la structure du récit. Le temps existe seulement comme milieu amorphe des accidents qui modifient, sans nécessité externe, le destin des héros.. les événements n'y "arrivent" pas, ils y tombent ou ils en surgissent, c'est à dire toujours selon une gravitation verticale et non pour obéir aux lois d'une causalité horizontale. Les personnages n'existent et ne change qu'en référence à une pure durée intérieure. Ils n'arrivent pas à la crise finale par l'enchaînement progressif du drame mais parce que les circonstances dont il est en quelque sorte frappé s'accumulent en eux. Le scénario ne possède aucun enchaînement dramatique. Les péripéties importantes (la mort du fou) font office de raccord, et ce sont les grandes séquences descriptives apparemment sans incidences sur le déroulement de l'action qui constituent les scènes vraiment importantes et révélatrices (déambulations nocturnes, visite au couvent) L'idée de satire dans le sens de généralisation lui est étrangère et chacun de ses personnages, même s'il ressemble à un type, est inépuisablement nouveau, par quelque trait de maquillage, quelque regard, quelque posture de sorte qu'on ne rencontre pas chez lui deux visages semblables. Au risque d'ailleurs que cette extrême individualisation, monumentale, de chaque détail de la fresque, génère une impression d'égalisation et de monotonie. C'est au même problème que s'est affronté Flaubert dans plusieurs de ses romans. De L'éducation sentimentale celui ci disait, avec lucidité, que si ce roman, auquel il avait consacré tout son art et une gigantesque préparation documentaire, ne plaisait pas, c'est que tout cela "ne faisait pas pyramide". Entendez que dans sa richesse de détail, il ne dégageait pas l'idée d'une structure progressant vers une fin impliquée par son début.
L'idée de satire dans le sens de généralisation lui est étrangère et chacun de ses personnages, même s'il ressemble à un type, est inépuisablement nouveau, par quelque trait de maquillage, quelque regard, quelque posture de sorte qu'on ne rencontre pas chez lui deux visages semblables. Au risque d'ailleurs que cette extrême individualisation, monumentale, de chaque détail de la fresque, génère une impression d'égalisation et de monotonie. C'est au même problème que s'est affronté Flaubert dans plusieurs de ses romans. De L'éducation sentimentale celui ci disait, avec lucidité, que si ce roman, auquel il avait consacré tout son art et une gigantesque préparation documentaire, ne plaisait pas, c'est que tout cela "ne faisait pas pyramide". Entendez que dans sa richesse de détail, il ne dégageait pas l'idée d'une structure progressant vers une fin impliquée par son début. En revanche les surprises, les raccords imprévisibles, accompagnent cette révolution du récit.
2 - Biographie
Federico Fellini nait le 20 janvier 1920 à Rimini, station balnéaire sur la côte adriatique, dans une famille de la petite bourgeoisie italienne. Son père est représentant en champagne comme le père de Marcello dans La Dolce vita.
Enfant maigre et pâle, Federico cultive avec complaisance cet aspect inquiétant. Il l'accentue en s'habillant de noir et se montre à l'affût d'affirmer ses talents de comédiens. Il met en scène un faux suicide de de fausses méditations, accroupi sur une table pour attirer l'attention.
Fellini ne s'est pas enfui de chez lui pour suivre un cirque comme le dit la légende. Il s'est seulement échappé une journé du collège de prêtres à Fano où il est scolarisé durant quatre ou cinq ans. Les prêtres, les clarissimi, extremment sévères et bornés avaient un petit col blanc comme Anita Ekberg dans la dolce Vita. Le jeune Fellini sort du collège un matin et voit un cirque avec deux tentes installé sur la place. Dans la première tente, il surprend une grosse fille qui enfile un tutu. Puis il entend un grognement dans la seconde tente. Là, il voit un zèbre allongé avec autour, un homme âgé à collerette de clown et toute une famille rassemblée autour de l'animal. Le vétérinaire diagnostique une indigestion due au chocolat et Fellini, envoyé chercher de l'eau, participe à l'amélioration de la santé du zèbre et est accepté naturellement par la troupe durant cette journée. Le soir, il assiste au spectacle et affirme s'être enfui du collège où on ne lui donnait pas à manger. Il dort dans la roulotte et est ramené au matin au collège.
C'est au collège de Fano que Fellini voit ses premiers films , ceux avec Tom Mix qui ne mle marquent guère. Plus décisif, une photo nue de la femme de chambre du grand hôtel intercalée après la tour de Pise et la chapelle Sixtine. "Vous venez de voir le diable avait dit le prêtre en cachant vite la diapositive intercalée là par on ne sait qui". C'est en 1928 qu'il voit Les temps modernes qui marque son entrée dans le cinéma. La musique des Temps modernes est pour Fellini comme le carillon d'une inspiration cinématographique à venir. Chaplin appartient à son patrimoine fantastique et sentimental. Il réfute pourtant son influence pour la Strada comme on l'a trop dit car il ne descelle pas la même préoccupation spirituelle dans l'œuvre de Chaplin.
Fellini entre au lycée à Rimini et y vit d'une façon proche de celle racontée dans les Vitelloni.
Fellini croit à l'originalité des artistes venus de la province. "Leur œuvre s'accomplit sous le signe de la fantaisie. C'est à dire que, quelque chose qui a été contraint à l'immobilité par le silence et la torpeur se développe par une voie fantastique". En attendant il s'essaie au journalisme et à la caricature.
Quand il arrive à Rome à dix huit ans, Aldo Fabrizi, est un comique populaire. Fellini le rencontre par hasard dans une rôtisserie où l'acteur lui prête quelques sous alors qu'il manque de monnaie et l'invite à dîner. Ils deviennent amis et Fellini écrit pour lui de petites histoires. Fellini accompagne Fabrizi lorsqu'il monte sa compagnie (proche des Feux du Music-hall). Pendant un an, Fellini sera le poète de la compagnie. Il écrit des sketchs et des chansons est acteurs parfois. Fellini garde un bon souvenir de cette tournée à travers l'Italie pendant la guerre et la découverte du sud.
Fellini s’introduit dans le milieu du cinéma où il travaille en tant que gagman. Il échappe aux combats pendant la guerre. Durant l’automne 1942, en travaillant pour le siège de la radio italienne, il rencontre Giulietta Masina qu’il épouse le 30 octobre 1943 à Rome. Lors de l’occupation allemande, de septembre 1943 à juin 1944, il collabore à deux autres films de Aldo Fabrizi, Campo dei fiori mis en scène par Mario Bonnard et L’Ultima Carrozzella mis en scène par Mario Mattoni. Durant l’été 1944, Fellini a un fils qui ne vivra que quelques semaines. Il est employé par l’Alleanza cinematografica italiana (ACI), maison de production de Vittorio Mussolini, un des fils du dictateur, pour lequel, il a tourné en Lybie, durant l’hiver 1942-1943, une partie du film Gli ultimi tuareg dont il a écrit le scénario. Le film a été suspendu par la grande nouvelle du débarquement allié. Rome est libérée le 4 juin 1944. La chute du fascisme interrompt pour un temps son travail cinématographique.
Juste après la libération, Fellini devient caricaturiste au Marc Aurelio. Les Américains contrôlent la presse et la radio. Il n'y a plus de journaux ni de cinéma. Il apprend l'anglais. Les Américains lui semblent être des barbares, enfantins des géants ivres bagarreurs. Il ouvre alors un négoce, une sorte d’échoppe, le Funny Face Shop, où il dessine des caricatures et des portraits de soldats alliés sur des décors de la Rome Antique. Il écrit en anglais les textes des caricaturistes avec Bompiani et Guasta. Fellini ne se déclarera jamais gêné de cette étiquette de caricaturiste car le sens de l'outrance et de la charge, c'est une vision qui suppose un jugement moral sur les choses.
Dans cette boite pleine de bruit et de fureurs, rentre un jour un homme pâle, l'aspect d'un émigrant qui regardait avec cette pénétration et cette mollesse caractéristique de Rossellini. Il arrête une rixe en cours avec un Japonais non satisfait du dessin de Fellini et lui propose de collaborer à un court métrage sur la vie de don Morosini qui fut fusillé par les Allemands. Il est propble que Rossellini connaissiat les dessins de Fellini mais il voulait aussi qu'il use de son influence pour que Fabrizi accepte de jouer le rôle du prêtre pour un cachet modeste. Le soir, Fellini, après son travail de caricaturiste dans la journée, travaille ainsi au scénario de ce qui va devenir Rome ville ouverte.
Rossellini n'est pas pour Fellini un maître dont il se serait inspiré dans ses mises en scène. C'est un maître qui lui a révélé dans Rome ville ouverte et surtout dans Païsa, le mode d'expression qui lui convenait. Il était alors lié à lui par une amitié vittelonesque. Pour L'amore, il va jusqu'à se fait blondir les cheveux et se laisse pousser la barbe. Le film devait servir comme complément de programme pour La voix humaine. Fellini propose comme sujet un souvenir d'enfance et prétend que c'est une nouvelle d'un romancier russe pour donner plus d'autorité à sa proposition. Il n'avoue cette supercherie qu'un peu plus tard... quand le sujet a plu à tous. Le souvenir provient de ses étés à Gambettola, un village près de Rimini où vivait sa grand-mère. Gaetanaccio portait à la taille des couteaux pour castrer les cochons et ceux-ci le sentaient. Il fascinait les paysannes qui le prenaient pour le diable. La paysanne de L'amore prend ainsi le diable pour saint Joseph.
Jusque là ses expériences de cinéma lui semblent un peu bâclée. Il ne pensait pas faire carrière. Pour Païsa, il suit Rossellini de la Sicile jusqu'au Pô. Il rencontre Martelli qui sera son opérateur jusqu'à la dolce vita.
C’est en 1950 que Federico Fellini fait ses débuts en co-réalisant avec Alberto Lattuada Les feux du music-hall. En 1952, il réalise en solo le Cheikh blanc sur un sujet conçu par Michelangelo Antonioni. Il travaille aussi pour la première fois avec le compositeur Nino Rota qui devient son musicien attitré jusqu’à sa mort en 1979. Tullio Pinelli et Ennio Flaiano complètent l’équipe fellinienne en tant que scénaristes jusqu’au milieu des années soixante.
Huit mois après la sortie de La dolce vita, Fellini dit ne pas comprendre ce sur quoi repose le scandale suscité par le film. On argue que les religieux ont été scandalisés par le faux miracle, que la fête finale a été qualifiée d'orgie. Mais des archevêques ont aussi dit en chair qu'il fallait le voir comme un film dénonçant les travers de la société contemporaine.
Les aristocrates sont décrits comme désœuvrés. Or, la grande bourgeoisie qui adore les aristocrates s'est sentie offensée. A Milan, le soir de la première, Fellini est sifflé. On lui crache à la figure. Mais le film remporte immédiatement un énorme succès qui divise l'Italie.
Pour Fellini, le néoréalisme avait représenté le peuple avec un réalisme très crû. Cela avait été accepté car le peuple est indiffèrent à ce qu'on le représente d'une manière ou d'une autre. Le scandale est créé par la bourgeoisie qui n'aime pas être critiquée. Car Fellini décrit un monde, une société, dont les bases s'effritent, une série de personnages qui acceptent sans sourciller, s'en plus s'en étonner, le péché. C'est cette acceptation du péché qui est généralisée jusque dans les familles bourgeoises les plus conformistes. C'est l'histoire d'un édifice qui est en passe de s'écrouler parce que les fondations ont cédé. Mais Fellini le souligne, ce n'est pas un procès exposé par un juge mais par un complice. Cette tendresse, cette sympathie, dit-il, c'est la qualité majeure du film.
Lorsque Dominique Delouche interroge alors Fellini sur la definition du néoréalimse donnée par Rossellini : "Le néoréalisme est un acte d'humilité devant la vie" celui-ci continue en ajoutant "..et devant la caméra". Le néoréalisme fut certes apès la guerre, une impulsion énorme, une sorte de croisade pour tout le monde. Mais cela a finit par produire une humilité impersonnelle, dépourvue d'émotion.
Zavatani , l'ami de Fellini, s'emporta contre La Strada, contre la situation italienne qui cherche alors à faire mourir le néoréalisme. La Strada était un bon film mais qui n'allait pas dans la direction du néoréalisme manquant d'ancrages social géographique et historique exactes. La conscience est l'objet du néoréalisme et le film, trop vague dans sa conscience de classe, lui semble en trop manquer. La Strada est ausi vivement attaqué par Truffaut ("putanat, ficelage épais, symbolisme grossier"), Rohmer et Rivette ("recherche de l'effet, présence de clichés d'école, exhibitionnismes felliniens"). Les trois jeunes critiques choisissent Le voyage en Italie de Rossellini comme film moderne contre La Strada. En 1957, au moment de Cabiria, Fellini a pris pour Bazin la place de Rossellini, rejoignant puis dépassant Orson Welles dans son panthéon personnel. Pourtant, en 1960, les critiques des Cahiers encensent Antonioni et L'avventura au détriment de Fellini qui reçoit la palme d'or pour La dolce Vita .
Quand Fellini et et Moraldo Rossi, son ami et assitant se séparent, c'est le rapport de Fellini à la réalité qui change, explique le critique Mario Sesti. Moraldo Rossi est le script de Fellini sur son premier film, Courrier du cœur. Entre le cinéaste est lui démarre une longue amitié. Moraldo et Fellini font leurs sorties nocturnes ensemble et Moraldo récolte et complète nombre d'anecdotes que Fellini transfigure notamment dans La dolce vita. Tous les grands créateurs ont besoin de gens qu'ils "pillent" puis qu'ils abandonnent. Pour Fellini, lâcher Moraldo Rossi n'a pas été sans conséquences.
Après la démesure de son Satyricon en 1969, d'après l'œuvre de Pétrone, Fellini, désormais débarrassé de l'héritage néoréaliste, plonge dans ses souvenirs d'enfance avec Les Clowns en 1970, téléfilm sorti aussi dans les salles de cinéma, Fellini Roma en 1972 et, surtout, Amarcord en 1973, qui évoque son adolescence à Rimini, sa ville natale.
Avec Le Casanova de Fellini en 1976, il renoue momentanément avec le baroque fastueux du Satyricon. Mais sa veine intime reprend le dessus, avec un nouveau téléfilm qui sera également exploité dans les salles de cinéma : Répétition d'orchestre en 1979.
A partir des années 80, Federico Fellini bat contre la crise du cinéma italien. Il lui devient difficile de monter ses projets. Après La Cité des femmes E la Nave va ... met deux ans à se réaliser.
La télévision devient la cible de Fellini. Avec son défilé d'individualités, son catalogue non hiérarchisé de visages et de paroles, elle est la caricature de son univers. Dans Ginger et Fred, il dénonce la berlusconisation de Italie et les méfaits de la télévision. Il fermera les portes de Cinecittà en 1990 après la réalisation du film La Vocce delle luna. Par la suite, il tourne quelques films publicitaires. Il est à nouveau honoré d’un dernier Oscar pour l’ensemble de son oeuvre.
En 1993, Federico Fellini est hospitalisé suite à un infractus. A l’automne, une nouvelle attaque le plonge dans le coma qui lui est fatale. Federico Fellini meurt le 31 octobre 1993 à Rome. Son cercueil est exposé sous une grande toile bleu rappelant le décor d’Intervista durant une journée entière au Studio 5 de Cinecittà. Ses funérailles sont un deuil national et international. Tous les plateaux de tournages ont gardé une minute de silence en son honneur.
3 - Biblio-vidéographie :
- Fellini au travail : DVD Carlotta Films, novembre 2009.
- Stéphane Delorme : Une joyeuse terreur. Cahiers du cinéma n°649, octobre 2009.
- Emiliano Morreale : Sans lendemains, l'impossible héritage de Fellini en Italie. Cahiers du cinéma n°649, octobre 2009.
- André Bazin : Cabiria ou le voyage au bout du néo-réalisme. Cahiers du cinéma n°76, novembre 1957.
- Le site pédagogique de Cadrage
- Wikipedia
4 - Filmographie :
| 1950 | Les feux du music-hall  |
 | (Luci del varietà). Co-réalisé avec Alberto Lattuada. Avec : Peppino de Filippo (Checco), Carla Del Poggio (Liliana Antonelli), Giulietta Masina (Melina Amour). 1h33. Dans des trains et des gares sans confort, une troupe d'actrices et d'acteurs de variétés traverse le pays de part en part et donne des représentations quand et où elle le peut... |
| 1952 | Le courrier du coeur (ou le Cheikh blanc) |
 | (Lo Sceicco bianco). Avec : Alberto Sordi (Fernando Rivoli), Brunella Bovo (Wanda Cavalli), Leopoldo Trieste (Ivan Cavalli). 1h32. En voyage de noce à Rome, une provinciale vit une aventure dérisoire en voulant rencontrer le "Cheik blanc", héros de la presse du coeur, acteur veule et vulgaire, marié à une virago aux formes opulentes. |
| 1953 | Les vitelloni |
 | (I Vitelloni). Avec : Franco Interlenghi (Moraldo), Albert Sordi (Alberto), Riccardo Fellini (Riccardo), Franco Fabrizi (Fausto). 1h43. L'été s'achève dans une station balnéaire italienne. Les estivants ont quitté la plage. Dans les rues désertées, un groupe de copains se promène oisivement. Ils sont cinq. Âge moyen : la trentaine. On les surnomme "Vitelloni". Pas de métier pas de projets sérieux, pas d'horizon, mais une grande aptitude au farniente et le goût des longues discussions creuses qui se poursuivent tard dans la nuit. .. |
| 1953 | Agence matrimoniale |
 | (Una agenzia matrimoniale). Episode du film collectif L'amour à la ville coréalisé avec Michelangelo Antonioni, Alberto Lattuada, Carlo Lizzani et Francesco Maselli. Avec : Antonio Cifariello (Le journaliste), Livia Venturini, Maresa Gallo, Angela Pierro, Lia Natali. Pour les besoins d'un reportage sur les agences matrimoniales, un journaliste se fait passer pour un millionnaire exubérant qui cherche la femme capable de lui apporter l'équilibre dont il a besoin. |
| 1954 | La strada |
 | Avec : Giulietta Masina (Gelsomina), Anthony Quinn (Zampano), Richard Basehart (il Matto). 1h34. Zampano, une brute qui gagne sa vie dans un cirque en tant que cracheur de feu, achète Gelsomina, une jeune fille naïve. D'abord effrayée par cet homme, elle va se mettre à l'aimer en secret. Lorsque Gelsomina meurt, Zampano réalise qu'il l'aimait et pour la première fois de sa vie, se met à pleurer. |
| 1955 | Il bidone |
 | Avec : Broderick Crawford (Augusto), Giulietta Masina (Iris), Richard Basehart ("Picasso"), Franco Fabrizi (Roberto). 1h48. Un trio d'escrocs sans envergure, Augusto, Roberto et " Picasso ", sillonne les villes et les campagnes italiennes, cherchant qui gruger. Augusto, le doyen, est un homme secret, taciturne et comme accablé. Roberto est un bellâtre superficiel et avantageux. Quant à " Picasso " (ainsi surnommé à cause de ses dons artistiques), il mène innocemment la double vie du parfait père de famille (il adore sa femme Iris et sa fille) et du truand farceur... |
| 1956 | Les nuits de Cabiria |
 | (Le Notti di Cabiria). Avec : Giulietta Masina (Cabiria), François Périer (Oscar D'Onofrio), Amedeo Nazzari (Alberto Lazzari). 1h55. Cabiria est une prostituée romaine, une fille candide que l'on abuse facilement. Ainsi, Giorgio, son amant, la pousse dans le Tibre pour lui voler son sac et son argent. Elle est sauvée de la noyade par des enfants... |
| 1960 | La dolce Vita |
| Avec : Marcello Mastroianni (Marcello Rubini), Anita Ekberg (Sylvia), Anouk Aimée (Maddalena), Alain Cuny (Steiner). 2h58. Marcello est chroniqueur mondain dans un journal spécialisé dans les indiscrétions et fréquente la faune romaine en quête d'échos croustillants. Au cours d'une tournée de routine, il rencontre son amie Maddalena, une riche héritière désoeuvrée. Ils passent la nuit dans la chambre d'une prostituée complaisante... |
| 1962 | La tentation du docteur Antonio |
| Episode de Bocacce 70, film à sketches de Federico Fellini , Luchino Visconti et Vittorio De Sica. Le docteur Antonio est un parangon de vertu. C'est pourquoi il fera tout pour que disparaissent des affiches publicitaires en faveur de la consommation du lait les superbes rotondités de la belle Anita. |
| 1963 | 8 1/2 |
| (Otto e mezzo). Avec : Marcello Mastroianni (Guido Anselmi), Claudia Cardinale (Claudia), Anouk Aimée (Luisa), Sandra Milo (Carla). 2h18. A Rome, la circulation est paralysée par un gigantesque embouteillage. À l'intérieur d'une des voitures immobilisées, un homme suffoque. Comment s'évader de cet étouffoir ? Par la pensée. L'homme s'élève dans les airs. Attaché à un filin comme un cerf-volant, il survole une plage. Un étrange cavalier maintient l'autre bout de la corde. Ce n'était qu'un cauchemar. Guido est un metteur en scène de cinéma fatigué et en panen d'inspiration. D'où la nécessité de suivre une cure de repos dans un établissement thermal tout en tentant de continuer ce maudit film (une histoire de science-fiction) qu'il ne sait plus comment terminer. Enter els sollicitations des uns etdes autres, il rêvasse. Il accueille complaisamment des images issues d'un lointain passé, revoit la ferme de son enfance, rencontre son père et sa mère aux abords de leurs propres tombe. Il is'interroge sur l'échec de sa vie conjugale, se sent coincé entre femme et maîtresse. Par associations d'idées, il s'imagine au cœur d'un harem à sa dévotion. Il se revoit, tout enfant victime de la discipline rigoriste d'une institution religieuse. Il évoque ses premiers émois sensuels au spectacle d'une femme énorme, a demi sauvage. Au terme de ce tumultueux examen de conscience, Guido apaisé, invite tous ses compagnons de route (réels ou rêvés) à participer à une joyeuse farandole au centre de laquelle un enfant tout de blanc vêtu joue du pipeau. Cet enfant, c'est lui. |
| 1965 | Juliette des esprits |
| (Giulietta degli spiriti). Avec : Giulietta Masina (Juliette Boldrini), Sandra Milo (Suzy / Iris / Fanny). 2h09. Juliette, jeune femme aimable, mariée, bourgeoise, conformiste, vit dans un joli pavillon propret de la banlieue aisée de Rome. Elle a deux soubrettes simplettes, de la famille et des amis qui viennent lui rendre de nombreuses visites. Cette existence comblée et monotone est bouleversée par des soupçons. Son mari, qu'elle vénère et qui semble l'aimer, aurait une liaison... |
| 1968 | Toby Dammit |
 | Segment des Histoires extraordinaires, coréalisé avec Louis Malle et Roger Vadim. Avec : Terence Stamp (Toby Dammit). Toby Dammit, star du cinéma britannique, vient à Rome pour un projet de film, un western métaphysique à l'italienne. Une soirée médiatique est organisée pour fêter cet événement. L'attention de Toby, déjà passablement altérée par la drogue et l'alcool, plus que par la bizarre cérémonie romaine où défilent prêtres et journalistes, est surtout attirée par la belle Ferrari qu'on lui fait miroiter pour le séduire et aussi par une étrange fillette blonde qui joue avec une sorte de balle rouge... Il trouvera la mort au volant de sa voiture pour avoir voulu rejoindre la fillette. |
| 1969 | Bloc-notes d'un cinéaste |
Avec : Ennio Antonelli, Caterina Boratto, Marina Boratto, Federico Fellini, Giulietta Masina, Marcello Mastroianni, Nino Rota, Alvaro Vitali. 0h49 | |
| 1969 | Fellini-Satyricon |
 | (Satyricon). Avec : Martin Potter (Encolpio), Hiram Keller (Ascilto), Max Born (Gitone), Salvo Randone (Eumolpo). 2h18. Dans l'Italie de l'Antiquité, deux jeunes étudiants à demi vagabonds, Encolpe et Ascylte, vont d'aventures en aventures, guidés par leur instinct de jouissance. Pour commencer, ils se disputent les faveurs d'un adolescent vaguement pervers, Giton.. |
| 1970 | Les clowns |
 | (I clowns). Avec :Billi Scotti, Pierre Etaix, Annie Fratellini. 1h32. Dans une petite ville de province, à la nuit tombée, un enfant contemple de sa fenêtre l'installation quasi magique d'un chapiteau de cirque. Le lendemain, le même enfant se rend au cirque. Les grimaces et les grimages des clowns l'effraient autant que les anomalies physiques des phénomènes de foire. Cet enfant, à n'en pas douter, est l'image de Fellini enfant... |
| 1972 | Fellini-Roma |
 | ((Roma). Avec : Peter Gonzales (Federico Fellini à 18 ans), Fiona Florence (la prostituée), Pia de Doses (Princesse Domitilla). 2h08. Pour les élèves de l'école primaire italienne, Rome est "la ville éternelle", chargée d'Histoire et de gloire antique. Pour le jeune provincial qui y débarque vers la fin des années trente c'est tout autre chose : une cité grouillante peuplée de personnages pittoresques... Aujourd'hui c'est encore un autre panorama. Une circulation intense occupe les voies multiples du Boulevard Périphérique qui ceinture la ville.... |
| 1973 | Amarcord |
 | Avec : Bruno Zanin (Titta Biondi) Pupella Maggio (Miranda Biondi, sa mère), Armando Brancia (Aurelio Biondi, son père), Magali Noël (La Gradisca). 2h17. Un bourg italien près de la mer à l’heure du fascisme triomphant . Au gré des petits et grands événements qui scandent le retour des saisons, la vie provinciale s’écoule inexorablement. Le « corso » (rue principale) est le rendez-vous d’une population installée dans ses douillettes habitudes. Les notables pontifient, les braves gens déambulent, les enfants traînassent, cherchant des victimes pour leurs blagues innocentes. L’un de ces enfants, Titta, va connaître, en l’espace d’une année, une série d’expériences tour à tour drôles, savoureuses et poignantes. |
| 1976 | Le Casanova de Fellini |
 | (Il Casanova di Federico Fellini). Avec : Donald Sutherland (Giacomo Casanova), Tina Aumont (Henriette). 2h46. Giacomo Casanova, habillé en Pierrot, se rend à l'invitation que lui a fait parvenir une coquette et coquine religieuse. Leurs ébats érotiques sont observés par l'ambassadeur de France, de Bernis, amant de la nonne et voyeur complaisant. C'est le point de départ d'une série d'aventures galantes et sinistres racontées sans vergogne par le célèbre séducteur. |
| 1978 | Répétition d'orchestre |
 | (Prova d'orchestra). Avec : Balduin Baas (le chef d'orchestre), Clara Colosimo (la harpiste), Elizabeth Labi (la pianiste).1h10. Une grande salle nue et presque vide. La répétition commence. Le chef d'orchestre, peu patient, s'énerve. Il a un accent germanique très prononcé. A la suite d'un différend avec le délégué syndical, la répétition s'interrompt. Pendant cet entracte, les musiciens s'ébrouent. Le maestro répond à son tour à l' " interviewer " de la télévision. Il se montre hautain, blasé, cassant... |
| 1980 | La cité des femmes |
 | (La città dette donne). Avec : Marcello Mastroianni (Marcello Snàporaz), Anna Prucnal (Elena Snàporaz). 2h52. Au hasard d'un voyage, Marcello Snaporaz fringant quinquagénaire, aborde et poursuit une inconnue rencontrée dans un train. Elle est aguichante et coquette, semble accessible mais se dérobe. Elle entraîne son admirateur à travers bois jusqu'à un hôtel isolé où se tiennent les assises d'un grand congrès féministe. Les militantes, pittoresques et agressives, donnent libre cours à leur exaltation. |
| 1983 | Et vogue le navire |
 | (E la nave va) Avec : Freddie Jones (Orlando), Barbara Jefford (Ildebranda Cuffari), Victor Poletti (Aureliano Fuciletto). 2h12. Juillet 1914. Le -Gloria N. " se prépare à quitter le port pour une étrange croisière. Le reporter Orlando, filmé par l'équipe de cinéma présente, explique qu'au terme de ce voyage, les cendres de la grande cantatrice Edmea Tetua seront dispersées au large d'une île de l'Adriatique.. |
| 1985 | Ginger et Fred |
 | (Ginger e Fred) Avec : Marcello Mastroiani (Fred) et Giulietta Masina (Ginger-Amélia). 2h05. Ginger, ancienne danseuse de claquettes, arrive à la gare de Rome où l'attendent des membres de la télévision. Après quelque trente ans d'interruption, pour Ginger, il y a à la fois le plaisir de paraître à nouveau devant le public, la peur de ne plus être à la hauteur, et une certaine crainte de retrouver Fred son partenaire d'autrefois avec lequel elle imitait le célèbre duo Fred Astaire - Ginger Rogers.... |
| 1987 | Intervista |
 | Avec : Sergio Rubini, Maurizio Mein, Laura Vende. 1h52. Une fois de plus, Federico Fellini se retrouve dans l'enceinte magique de Cinecitta. Il s'apprête à tourner une adaptation de "L'Amérique" de Kafka. Une équipe de la télévision japonaise, venue observer son travail, l'amène à se souvenir de ses débuts. C'était en 1940. Cinecitta, le Hollywood italien, venait d'être construite. On y réalisait des peplums, des fantaisies orientales et des mélodrames sentimentaux. |
| 1990 | La voix de la lune |
 | (La voce della luna). Avec : Roberto Benigni (Ivo Salvini), Paolo Villaggio (le préfet Gonnella), Nadia Ottaviani (Aldina), Marisa Tomasi (Marisa-la-locomotive), Angelo Orlando (Nestore). 1h58. Ivo Salvini le rêveur aime la campagne, la nuit éclairée par la Lune qui, d'ailleurs, lui parle : il entend sa voix féminine et enjôleuse chaque fois qu'il se penche sur un puit. Un soir, après avoir retrouvé le préfet Gonnella, curieux bonhomme qui en veut à l'humanité depuis sa destitution, il assiste au strip-tease d'une solide paysanne. Plus tard. Ivo observe pendant son sommeil la belle Aldina, qu'il prend pour la Lune incarnée. Mais elle se réveille et le chasse. |
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