LE SYSTÈME DES STUDIOS
Le système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine. Il est difficile d’apprécier, aujourd’hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impérieuse nécessité.
Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complètement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount, la MGM, la Warner Brothers, la 20th Century-Fox et la RKO Radio. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de « majors », non seulement produisaient et distribuaient des films sur le marché international, mais possédaient aussi d’importantes chaines de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l’industrie cinématographique, du tournage d’un film à sa projection en public.
Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l’Universal et la Columbia, et une société de distribution, l’United Artists, qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le contrôle de ce dernier maillon de la chaîne, elles n’avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places inoccupées par les « majors » ou bien s’adresser à des exploitants indépendants.
L’United Artists était un cas assez particulier car elle n’opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Elle avait été créée en 1919 par Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Charlie Chaplin et D. W. Griffith pour leur permettre de contrôler la commercialisation de leurs films.
Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques, qualifié de Poverty Row, spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic et la Monogram (qui formèrent ensuite l’Allied Artists) résistèrent un certain temps sur le marché et laissèrent quelques traces dans l’histoire du cinéma.
Pour le financement des films, toutes les sociétés s’adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avait amené plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l’acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l’appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d’éviter la débâcle. [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1983)]
HOLLYWOOD CRÉE LE « STUDIO SYSTEM »
Mais ce fut sur la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s’organiser selon des critères économiques draconiens : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, acteurs connus et moins connus, scénaristes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de production du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération.
Dans un tel système, seules quelques personnes détenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. Mayer et Irving Thalberg à la MGM, Jack L. Warner à la Warner Brothers, Harry Cohn à la Columbia et Darryl F. Zanuck à la 20th Century-Fox.
Le jeune et dynamique David O. Selznick fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l’un des financiers le poussèrent à quitter la société. Il entra alors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer, mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante. Toujours à la RKO, un autre chef de la production, Dore Schary, qui avait encouragé de jeunes talents, tels les cinéastes Robert Wise et Edward Dmytryk, fut écarté par le nouveau propriétaire du studio, l’excentrique millionnaire Howard Hughes.
Au début des années 30, Universal était dominée par son fondateur, Carl Laemmle, qui y favorisa le népotisme. C’est ainsi qu’il confia la direction de la production à son fils, comme cadeau d’anniversaire pour ses vingt et un ans. Cette confiance aux jeunes talents s’était déjà manifestée d’ailleurs, dès 1920, quand il avait loué son studio à un jeune homme très prometteur, âgé de vingt ans à peine, Irving Thalberg. Ce dernier, cependant, abandonna bien vile les Laemmle pour entrer à la MGM. Carl Laemmle Jr. fit la preuve de ses capacités en réalisant un cycle mémorable de films d’épouvante avec Dracula (1930) et Frankenstein (1931), mais cela ne suffit pas pour faire face à la crise et le père et le fils durent s’en aller. C’est alors que l’on s’aperçut que Carl Laemmle « avait une famille très nombreuse » : plus de soixante-dix personnes, parents et collatéraux, émargeaient au registre des salaires du studio. Les années suivantes, l’Universal se trouva dans la dépendance presque exclusive des rares vedettes qu’elle avait eu la chance de découvrir : Deanna Durbin, Bud Abbott et Lou Costello. [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1983)]
LE GRAND THALBERG
Celui qui perfectionna et apporta le maximum d’efficacité au « studio system » fut sans conteste Irving Thalberg : il créa à la MGM un modèle de production qui fut ensuite repris par tous les autres studios. Pendant que Louis B. Mayer s’occupait des acteurs les plus capricieux, cherchait de nouveaux talents, accueillait les hôtes illustres et tenait de longs discours, Thalberg, évitant toute forme de publicité, au point de faire disparaître son nom du générique des films qu’il produisait, décidait des films à réaliser et s’en occupait jusqu’à ce qu’ils soient achevés. Il avait l’habitude de soumettre chaque projet à un superviseur (Albert Lewin, Bernard Hyman, Hunt Stromberg ou Lawrence Weingarten) qui élaborait le sujet avec les scénaristes et suivait le film pendant le tournage. Il donnait lui-même un coup d’œil au scénario, mais II refusait d’assister à la projection quotidienne des « rushes », persuadé que « les films ne se font pas mais se recommencent » : Thalberg attribuait une telle importance aux avant-premières qu’il faisait reprendre le montage et parfois même le tournage de scènes entières quand il n’était pas satisfait des réactions du public.
Après la mort prématurée de Thalberg en 1936, Mayer régna en maître incontesté sur la MGM jusqu’en 1948. Pour ne pas laisser le contrôle de la production à une seule personne, il créa une commission chargée de s’occuper collectivement du studio. La MGM était solide et, de toutes les compagnies, elle était sans aucun doute la plus riche en talents : elle avait en permanence à sa disposition un « staff » de 20 cinéastes, 75 scénaristes et adaptateurs et 250 acteurs, et ses bénéfices annuels oscillaient entre 4 millions et 10 millions de dollars, selon les années. Sous le régime paternaliste de Mayer, on disait en plaisantant que le sigle MGM voulait dire « Mayer’s Ganz-Mispochen », ce qui en yiddish signifie « Famille Mayer au complet ». Celui qui ne voulait pas filer doux était repris de manière courtoise mais avec beaucoup de fermeté, comme il advint à cet acteur qui fut un jour, surpris à table dans la salle à manger du studio en compagnie d’un simple employé : les vedettes, selon les ordres de Mayer, devaient en toute occasion garder leurs distances. [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1983)]
LA TYRANNIE DES FRÈRES WARNER
Darryl F. Zanuck, qui était sorti du rang comme scénariste, fut nommé chef de production de la Warner. C’est à lui que l’on doit le lancement des séries de films de gangsters et des comédies musicales qui firent le succès de la Warner après le renom qu’elle s’était acquis grâce à l’utilisation du système sonore Vitaphone. Zanuck et Jack Warner s’entendaient très bien mais les mesquineries de Harry Warner poussèrent Zanuck à démissionner. Son poste fut alors confié à Hal B. Wallis qui, ayant su s’entourer de superviseurs, de réalisateurs et de scénaristes de talent, contribua à remplir les caisses du studio.
Tous ceux qui signaient un contrat avec la Warner devaient aussitôt déployer une activité frénétique : au début des années 30, par exemple, un cinéaste comme Michael Curtiz parvenait à diriger cinq ou six films par an et, en 1932, un acteur de renom comme George Brent tourna au moins sept films. Confinés dans leurs bureaux, les scénaristes de la Warner s’ingéniaient plus à trouver un système pour échapper au contrôle sévère de Jack Warner qu’à rédiger leurs sujets. Et quand Jack, pour les pousser à travailler, leur interdit l’usage du téléphone, tout le service se mit alors à défiler devant lui pour utiliser l’unique téléphone payant du studio.
Le rythme de travaux forcés imposé par Jack Warner provoqua certains désaccords qui restèrent célèbres. Des vedettes de premier plan comme Bette Davis et James Cagney en vinrent à contester les rôles qu’on leur demandait d’interpréter : espérant tourner de meilleurs films en Grande-Bretagne, Bette Davis intenta une action pour faire annuler son contrat, mais elle perdit la cause. Cagney réussir à réaliser deux films pour son propre compte mais ensuite, comme Bette Davis, il revint à la Warner quand il se vil proposer de meilleurs rôles.
Une autre pratique du studio soulevait l’indignation des acteurs : la date d’expiration d’un contrat était repoussée d’une période égale au temps perdu par suite du refus d’accepter un rôle. Olivia de Havilland, par exemple, suspendue six fois au cours d’un contrat de sept ans pour avoir refusé de prendre part à des films qui ne lui plaisaient pas, cita la Warner en justice et elle gagna le procès, épisode qui lui coûta une absence sur les écrans de plus d’un an.
Entre-temps, après s’être dégagé de la Warner, Darryl F. Zanuck réussit, grâce à son renom, à convaincre le financier Joe Schenck de lui fournir les capitaux nécessaires pour créer une nouvelle maison cinématographique, la 20th Century Productions. Au début, la compagnie se contenta de produire des films qu’elle distribuait grâce à l’United Artists, puis, en 1935, après sa fusion avec la chancelante Fox Film Corporation, la nouvelle 20th Century-Fox commença à tourner des films dans ses propres studios el à s’occuper de leur distribution. [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1983)]
LIBERTÉS ET CONTRAINTES
La Paramount laissa plus de liberté à la créativité et aux capacités individuelles et elle en vint même à confier la location du studio à l’un des hommes les plus en vue de l’époque, le cinéaste et producteur Ernst Lubitsch. Mais ce ne fut guère une bonne opération et Lubitsch retourna bien vite à la mise en scène. A la fin des années 30, quelques metteurs en scène, tels William Wellman et Mark Sandrich purent produire leurs films et certains scénaristes eurent même la possibilité d’aborder la réalisation : Billy Wilder dirigea ainsi The Major and the Minor (Gouverneur malgré lui, 1940) et Preston Sturges The Great McGinthy (Uniformes et jupons courts, 1942).
Le bon fonctionnement du « studio system » à la RKO dépendait en grande partie de celui qui s’occupait de la location. Quand George Schaefer fut nommé à la direction de la production, il accapara aussitôt Orson Welles et les acteurs de sa compagnie, le Mercury Theatre et leur concéda une liberté sans précédent : le résultat fut Citizen Kane (1941). Mais la politique de Schaefer, si elle donnait d’excellents résultats sur le plan qualitatif, ne se montra pas aussi fructueuse sur le plan commercial ; un nouveau responsable de la production lui succéda, Charles Koerner, qui mit aussitôt fin à la collaboration d’Orson Welles. De fait, Welles n’était guère homme à s’accommoder des systèmes en vigueur ; les ennuis continuels que lui infligea Jack Fier, directeur de production de la Columbia, le firent particulièrement souffrir lors du tournage de The Lady from Shanghai (La Dame de Shanghai, 1948).
Les studios de la Columbia étaient dirigés par Harry Cohn, connu, entre autres, pour sa vulgarité. Durant les années 30 son meilleur « poulain » fut le cinéaste Frank Capra qui, grâce à une série de films, dont le célèbre Lost Horizon (Horizons perdus, 1937), lui procura argent et prestige. Le succès de ce film permit aussi d’attirer à la Columbia des cinéastes de valeur, tels John Ford, Howard Hawks et George Stevens.
Au cours de ces mêmes années, la Columbia souffrait d’un manque crucial de vedettes de premier ordre. Cohn fut alors obligé « d’remprunter » Clark Gable à la MGM et Claudette Colbert à la Paramount pour le film de Capra lt Happened One Night (New York-Miami, 1934) et Edward G. Robinson à la Warner pour The Whole Town’s Talking (Toute la ville en parle, 1935) de Ford. Dans les années 40 et 50, la Columbia eut la main heureuse en lançant Rita Hayworth et Jack Lemmon.
Malgré les critiques justifiées qu’on pouvait lui faire, Harry Cohn possédait une qualité : il avait vraiment le cinéma dans le sang, mais la stupidité de son frère Jack, refusant de tourner The Life of Chopin en couleurs, entraîna le départ de Capra.
Parmi les petites compagnies de cinéma, deux seulement réussirent à sortir de la médiocrité : la Monogram, qui se fit connaître par les séries policières de Charlie Chan (tirées d’un sujet original acheté à la 20th Century-Fox) et les « Dead End Kids » (séries consacrées à l’enfance dans les villes, achetées à la Warner), et la Republic qui connut une période faste en passant un contrat avec John Wayne. Après avoir tourné StageCoach (La Chevauchée fantastique, 1939), qui fit de lui une vedette, la Republic lui confia le rôle principal dans The Dark Command (L’Escadron noir, 1940), film pour lequel elle fit appel à un réalisateur de la Warner : Raoul Walsh et à un célèbre acteur de la MGM, Walter Pidgeon, deux, véritables atouts de qualité.
Le puissant patron de la Republic, Herbert J. Yates, avait d’autres vedettes de western sous contrat, entre autres Gene Autry et Roy Rogers, mais ce furent surtout les films de Wayne qui firent recette. Cependant, en 1951, Yates refusa le projet auquel Wayne tenait beaucoup, celui de porter à l’écran l’épisode de la bataille d’Alamo. (Wayne réalisera Alamo en 1960.) Yates fut dès lors privé de la collaboration du grand acteur. Il aggrava la situation de la Republic en voulant imposer Vera Ralston (qui devint sa femme par la suite) alors que la cote au box-office de cette actrice n’était pas des meilleures. Le réalisateur Joseph Kane, un vétéran du studio, déclara : « La Republic était une société qui appartenait aux actionnaires mais Yates faisait ce qu’il voulait et l’avis des actionnaires valait autant que celui d’un indigène de Tombouctou. » [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1983)]
LA FIN D’UN EMPIRE
A la fin des années 40, sur interventions gouvernementales, les « majors compagnies » furent obligées de renoncer à leur situation de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d’indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s’effriter. On produisit moins de films et on abandonna l’habitude de tenir sous contrat un grand nombre d’acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engager selon les besoins du moment.
Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock Hudson, Tony Curtis, Jeff Chandler et Doris Day, qui avaient quitté la Warner.
L’United Artists changea de main en 1951 quand les deux membres fondateurs encore en vie, Charlie Chaplin et Mary Pickford, vendirent leur part d’actions. Dans ce climat incertain, la compagnie se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Otto Preminger, qui produisit et dirigea The Man With the Golden Arm (L’Homme au bras d’or, 1956), décrit ainsi l’United Artists de l’après-guerre : « Seule l’United Artists avait un système de production réellement indépendant… Elle acceptait la personnalité de chacun ; elle approuvait le projet du film et le choix des acteurs et laissait ensuite champ libre au producteur. »
Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligées de céder leurs chaines de salles de cinéma, la baisse importante de profits qui s’ensuivit pesa lourdement sur l’ensemble des studios hollywoodiens. C’est alors que la Columbia, l’Universal et l’United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1983)]
QUALITÉS ET DÉFAUTS DU « STUDIO SYSTEM »
Quoi qu’on ait pu dire du système des studios (souvent qualifiés de véritables « chaînes de montage »), il fut loin d’être négatif. Il contribua, entre autres, à forger l’image de marque des compagnies. C’est ainsi que la Warner se spécialisa dans les films réalistes de grande actualité, que la MGM tourna de préférence des comédies et des « musicals », que la Paramount se distingua par ses comédies sophistiquées (notamment durant les années 30) et qu’Universal, après les films d’épouvante des années 30, produisit les grands films d’aventures en Technicolor de la décennie suivante. Ce qui ne les empêchait pas pour autant d’aborder d’autres genres.
Le style même de la photographie était aussi révélateur du studio dont elle sortait, souvent lié aux procédés de développement et de tirage spécifiques à la compagnie. Les monteurs, qui ont une grande expérience, sont ainsi capables de reconnaître, sur simple examen d’une pellicule, le studio qui a produit le film : le « grain » du noir et blanc et les nuances de la couleur sont sa signature.
De même, la présence d’un acteur au générique d’un film permettait de savoir, presque à coup sûr, le nom de la compagnie qui avait produit ce film : Tyrone Power, par exemple, était identifié à la 20th Century-Fox, Alan Ladd à la Paramount, Clark Gable à la MGM, et cela était valable pour les acteurs de second rôle, et l’ensemble des techniciens.
Que le « studio system » permit d’atteindre un niveau remarquable de qualité technique est une chose certaine. La plus grande partie des films de production indépendante, comparée à ceux produits par les « majors », était plutôt terne en raison du manque d’acteurs célèbres et de ces décors grandioses que seuls les grands studios pouvaient se permettre de monter. Goldwyn et Selznick parvinrent toutefois à rivaliser avec les « majors ».
Le « studio system », d’après Bette Davis, offrait « la sécurité d’une prison » ; toutefois, il permit de réaliser de très bons films et chaque studio put même se permettre quelques expériences occasionnelles qu’il était impensable d’envisager clans d’autres conditions. C’est ainsi que des compagnies comme la Paramount, la Columbia et la Republic favorisèrent les projets très à contre-courant du scénariste et cinéaste Ben Hecht et ceux, grandioses, d’Orson Welles.
Le déclin de ce système entraîna une sorte de libération, notamment sur le plan des choix des sujets. Et pourtant, en 1960, un des plus influents cinéastes de Hollywood, John Huston, un homme au tempérament très indépendant, parlait encore avec une certaine nostalgie du Hollywood d’antan : « Je me demande si je n’ai pas vécu alors ma période la plus heureuse. Ce que je sais c’est que j’ai réalisée certains de mes plus mauvais films quand j’ai pu disposer d’une entière liberté ! » [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1983)]
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