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LE CRIME PARFAIT
La conspiration et la trahison, l’amour et le sexe, le meurtre et le crime parfait… autant de pivots du film noir, autant de thèmes inclus dans Double Indemnity (Assurance sur la mort). Certes, on a connu des trames tournant autour de crimes motivés par l’argent ou l’amour bien avant le film noir mais, en tant qu’histoire de meurtres associant les deux, Double Indemnity est considéré par beaucoup comme la quintessence de ce genre cinématographique. Néanmoins, tout comme la nature a horreur du vide, le cycle noir déteste le crime parfait. De fait, la perfection a rarement sa place dans le Noir, qui dépeint plutôt l’échec de criminels qui s’étaient crus parfaits. Comme le dit si bien Walter Neff, le personnage principal de Double Indemnity, en commençant son récit : « Oui, je l’ai tué. Je l’ai tué pour le fric et pour une femme. Je n’ai pas eu le fric et je n’ai pas eu la femme. C’est réussi, non ? » [Film Noir – Alain Silver & James Ursini, Paul Duncan (Ed.) – Ed. Taschen (2012)]
Non, ce n’est pas une réussite. De fait, l’aspect sordide du film n’est contrebalancé que par la réunion fortuite des éléments qui l’ont rendu possible. En surface, ses origines remontent au court roman du même titre de James Cain, qui parut d’abord sous forme de feuilleton en huit épisodes dans le magazine Liberty en 1935-1936. Naturellement, il faut aussi prendre en compte le premier roman de l’auteur, The Postman Always Rings Twice (1934), qui relate un crime similaire motivé par l’argent et une femme. Avant cela, avant même son premier livre, un essai intitulé Our Government, Cain avait été reporter pour le journal New York World et, à ce titre, avait suivi en 1927 le procès sensationnel de Ruth Snyder et Judd Grey : deux vrais amants, qui croyaient avoir commis le crime parfait, se dénoncèrent l’un l’autre et finirent tous deux sur la chaise électrique.
A partir de ce fait divers, Cain écrivit deux histoires rapidement retenues par Hollywood. Mais ni la Paramount, qui détenait les droits de Double Indemnity ni la MGM, qui avait acheté ceux du Postman, ne purent faire avaliser leurs scénarios par Joe Breen, directeur du Hays Office qui régissait le fameux code d’autocensure au cinéma. Il fallut attendre la Seconde Guerre mondiale et un certain relâchement de la morale. Même alors, Double Indemnity faillit connaître un sort très différent. Si Charles Brackett, collaborateur régulier de Billy Wilder, n’avait pas détesté l’histoire, le réalisateur ne se serait pas cherché un autre coscénariste, Si James M. Cain n’avait pas été sous contrat avec un studio rival, Raymond Chandler n’aurait pas été recruté à sa place. Si Chandler n’avait pas été aussi flegmatique, il aurait fini par perdre patience face aux innombrables vexations de Wilder et lui aurait sans doute planté un coupe-papier dans le dos… Finalement, Fred MacMurray fut engagé après que George Raft et Alan Ladd eurent refusé le rôle, puis ce fut le tour de Barbara Stanwyck, coiffée d’une perruque blonde d’occasion ayant appartenue à Marlene Dietrich. Le Hays Office dicta ses coupures et ses exigences à la Paramount puis Wilder et ses collaborateurs façonnèrent, à partir du traitement imparfait de l’histoire d’un crime imparfait, ce qui pourrait bien être le parfait film noir.
Au-delà de l’influence de Cain le romancier, de Chandler le coscénariste et de Billy Wilder le réalisateur – qui avait précédemment travaillé en Allemagne et en France -, il y a la superbe photographie de John F. Seitz – notamment de nombreuses scènes de nuit en décors réels -, une musique de Miklós Rózsa et, naturellement, le jeu de Barbara Stanwyck, de Fred MacMurray et d’Edward G. Robinson, tous utilisés à contre-emploi. Puis il y a eu le contenu : une narration ironique à la première personne ; de nombreux flash-back organisés autour de cette dernière ; une femme fatale ; un meurtre motivé par la cupidité ; une description d’adultère aussi directe que le code Hays pouvait le permettre ; outre les couples jeune/vieux comme Neff & Lola ou Phyllis & Zachetti, plusieurs autres « binôme » dont celui formé par Neff & Keyes ; un enquêteur futé ; enfin, la trahison et la mort (réelle et implicite) pour les amants illégitimes. (Le film décrocha également plus de nominations aux Oscars que n’importe quel autre film noir, sans en remporter aucun, bien sûr).
Dès 1945, l’article de Lloyd Shearer dans le New York Times identifiait Double Indemnity comme le début d’une « tendance hollywoodienne à la production en masse d’histoires criminelles musclées, lubriques et sanglantes, toutes coulées dans le même moule : un meurtre au mobile plausible assaisonné de fortes connotations freudiennes ». Jean-Pierre Chartier, le critique français, convenait avec Raft que le film n’avait pas de « gentil » et que tous ses personnages étaient plus ou moins vénaux. Il distingua la « veuve noire » Phyllis Dietrichson comme étant « particulièrement monstrueuse : quand la situation se corse, elle tente d’assassiner son complice agent d’assurance ; le film n’a pas encore atteint son point culminant qu’on apprend que, pendant tout ce temps, elle avait une liaison avec le fiancé de sa belle-fille ». De fait, peu de femmes dans le film noir peuvent rivaliser avec elle. Jane Palmer dans Too Late for Tears (La Tigresse, 1949), qui tue un privé corrompu et son mari (et a probablement assassiné son premier mari avant cela), arrive loin derrière. Nino Frank, l’autre critique français à qui l’on attribue l’appellation « film noir » en 1946, fut frappé par « la dureté et la misogynie de Double Indemnity. Il n’y a aucun mystère. On sait tout depuis le début. On suit les préparatifs du crime, son exécution, ses effets… Par conséquent, notre intérêt se concentre sur les personnages et le récit se déroule avec une clarté saisissante tout du long ».
Double Indemnity débute par un générique inhabituel. Tandis que résonnent les accords mineurs de Miklós Rózsa, puissants et vaguement menaçants, la silhouette d’un homme se soutenant sur des béquilles avance vers la caméra. Dans la première séquence du film, une voiture roule en trombe dans un quartier du centre-ville et s’arrête devant un grand immeuble de bureaux. Le conducteur est Walter Neff, représentant en assurances et criminel blessé. Il monte dans les locaux de sa société, puis raconte son histoire dans un dictaphone. D’emblée, le ton est différent de celui de Cain. Si la voix off correspond à la narration à la première personne du roman, Cain révèle la situation de manière plus oblique, le premier indice ne venant qu’à la moitié du premier chapitre : « Soudain, elle m’a regardé. Un frisson a parcouru mon échine, remontant jusqu’à la racine de mes cheveux : « Vous vendez aussi des assurances contre les accidents ? » ».
En dépit de sa réputation, le roman de Cain était assez sage. Le « langage coloré » de son Walter Huff (Walter Neff dans le film) se limite à quelques mots d’argot et à plusieurs fautes de grammaire. Sa fin, où Huff et Mme Nirdlinger (Mme Dietrichson dans le film) décident de se suicider tous les deux en haute mer, tient davantage du feuilleton à l’eau de rose que du polar hard-boiled. Wilder et Chandler ne se contentèrent pas de changer quelques noms, leur narration en voix off est souvent plus effrayante que n’importe quel passage du livre. Si la trame de base a été conservée, la relation entre Neff et son mentor Keyes est plus affûtée. Pour Neff plus que pour Huff, le désir de femme et d’argent se confond avec celui de battre Keyes, de supplanter une puissante figure paternelle. Le manuscrit de Huff n’est pas adressé à Keyes. S’il s’adresse à un lecteur particulier, ce serait plutôt Lola, la fille de sa victime. À cet égard, il se berce de douces illusions : « Peut-être qu’un jour, elle tombera sur ces lignes et me jugera moins sévèrement en comprenant comment tout est arrivé. » Dans le film, Neff, est plus réaliste. Pense-t-il vraiment pouvoir s’en tirer après avoir raconté sa version des faits dans le dictaphone de Keyes ? Cela change-t-il quelque chose ? Comme il le dit en voix off alors que leur plan s’est déroulé comme prévu : «Tout à coup, j’ai compris que tout allait foirer. Ça paraît dingue, Keyes, mais c’est la vérité alors aide-moi. Je n’entendais plus le bruit de mes propres pas. C’était les pas d’un mort. »
Le ton fataliste de Double Indemnity, cette subtile impression de malaise qui impressionna tant les critiques français en 1946, est entretenu autant par le jeu naturaliste des acteurs que par le style visuel. L’étreinte mortelle finale de Neff et de Phyllis dans le salon n’aurait pas le même impact si elle n’était pas uniquement éclairée par de minces faisceaux de lumière filtrant par les stores vénitiens. Mais surtout c’est la présence des acteurs sur l’écran qui marque les esprits. Ayant raté le crime parfait, Neff et Phyllis subissent le sort prédit par Keyes. [Film Noir – Alain Silver & James Ursini, Paul Duncan (Ed.) – Ed. Taschen (2012)]
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