mon cinéma à moi
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SUSPICION (Soupçons) – Alfred Hitchcock (1941)
Lina McLaidlaw a-t-elle tort de s’éprendre du désinvolte Johnnie Aysgarth ? C’est l’avis de sa famille, qui deviendra petit à petit le sien quand les soupçons prendront la place de l’amour. A l’occasion de son quatrième film réalisé aux Etats-Unis, Hitchcock débuta une fructueuse collaboration avec le grand Cary Grant et retrouva, après Rebecca, la talentueuse Joan Fontaine. Le film qu’ils signèrent ensemble a tout l’air d’une comédie sentimentale – du moins durant les premières minutes… Car Hitchcock nous fait rapidement partager les soupçons qui envahissent Joan Fontaine et nous montre, une fois de plus, quel grand maitre manipulateur il est.
Pour la deuxième fois depuis son. arrivée aux États-Unis, Hitchcock, bien que toujours en contrat avec Selznick, travailla pour la R.K.O. Après la comédie à l’américaine M. et Mme Smith, la société de production souhaita, en 1940, que le réalisateur adapte à l’écran un roman de Francis Iles, Before the Fact. Bien que la R.K.O. tint à ce projet depuis plusieurs années, rien n’avait encore été fait. Et c’est livre en main, devant des pages blanches, qu’Hitchcock, sa femme Alma Reville et sa fidèle collaboratrice Joan Harrison se mirent à l’écriture du scénario du futur Soupçons. En décembre 1940, Hitchcock fit part à la société de production de son souhait de s’adjoindre les services de l’auteur dramatique et scénariste Samson Raphaelson. Commença alors un travail d’équipe marqué, selon Donald Spoto, « par une grande cordialité et un respect mutuel ». Hitchcock, loin s’en faut, ne boudait pas le talent quand il faisait appel à un scénariste. Raphaelson n’avait-il pas été un des grands collaborateurs du génial Ernst Lubitsch (1892-1947) ? Même si, dans un premier temps, la confrontation de deux génies fit naître un scénario quelque peu hétéroclite, Soupçons, par ses dialogues à double sens et son humour; portera la marque de cet artisan de la Lubitsch touch.
La production s’annonçait nettement moins onéreuse que celle des deux premiers opus américains d’Hitchcock, Rebecca et Correspondant 17. Le film, entièrement réalisé en studio, nécessita pourtant un tournage plus long que les deux grandes productions précédentes. Débuté le 10 février 1941, il ne devait s’achever que le 24 juillet. Les aléas de la production expliquèrent en partie cette durée extraordinaire. Aux quelques broutilles habituelles (Hitchcock tomba malade, Joan Fontaine se plaignit que le réalisateur ne s’occupait pas assez d’elle… ), s’ajoutèrent des problèmes plus sérieux. Le plus grave vint de la production, qui crut bon de confier au directeur de la photographie, Harry Stradling, le tournage d’un second film en parallèle… Ce mauvais coup mit, à juste titre, Hitchcock hors de lui, jusqu’à ce qu’il obtienne le retrait de Stradling.
La confusion atteint son comble lorsqu’il s’agit de trouver un titre au film ! On fit appel aux services d’Henry Gallup, spécialiste des sondages, qui soumit plusieurs titres à un public censé être représentatif Les méthodes de marketing d’Hollywood ne datent pas d’hier… Pendant ce temps, Hitchcock cherchait une fin idéale pour son film. Ses deux bras droits, Alma Reville et Joan Harrison, s’attelèrent au problème pendant que le tournage avançait. Toutes sortes de fins furent envisagées. La sonorisation fut terminée le 19 août. Le film semblait fini… Pourtant, l’avenir devait encore réserver quelques surprises au réalisateur à propos de son nouveau film, auxquelles il ne s’attendait vraiment pas !
L’indépendance d’Hitchcock vis-à-vis de ses producteurs ne plaisait pas à tout le monde. Il en résulta pour le réalisateur quelques coups bas et autres poignards dans le dos. « Lorsque le film a été terminé, raconta Hitchcock, je suis parti deux semaines à New York et, en revenant, j’ai eu une drôle de surprise ; un producteur de la R.K.O. s’était fait projeter Soupçons et il avait trouvé que de nombreuses scènes donnaient le sentiment que Cary Grant était un meurtrier ; alors qu’il avait enlevé toutes ces indications et le film ne durait plus que cinquante-cinq minutes. Heureusement, le chef de la R.K.O. s’est rendu compte, lui, que le résultat était ridicule et on m’a laissé reconstituer le film en entier. »
La raison de cette intervention intempestive, Hitchcock la connaissait. Il l’avait découverte dès ses premiers films, lorsqu’il tournait avec la star britannique de l’époque, Ivor Novello (1893-1951) : on ne demande pas à une vedette d’interpréter un méchant ou un meurtrier. Non pas que Cary Grant eût refusé de se prêter au jeu. De toute façon, l’eut-il accepté, producteurs et managers ne lui en auraient pas laissé la possibilité. Une star, pour le rester, devait ménager son image. Le rôle du méchant ne pouvait revenir qu’aux acteurs spécialisés dans le genre.
En modifiant la fin de Soupçons et en faisant de Cary Grant un homme finalement innocent, Hitchcock parvenait-il à la formule idéale ? Oui et non. Oui, parce qu’à sa sortie, en novembre 1941, le nouvel opus du réalisateur connut un indéniable succès ; Soupçons fut nominé pour trois oscars: meilleur film, meilleure musique et – seul oscar finalement remporté – meilleure actrice. Non, parce que le principal reproche qui fut adressé au film portait justement sur sa fin. Les lecteurs du livre d’Iles ne s’y retrouvaient pas. La pirouette finale, quand tous les soupçons de Lina disparaissent dans un crissement de pneus, fut mis sur le compte d’un mauvais compromis. Était-ce le cas ? Ce serait mal connaître le réalisateur que de le croire. Hitchcock, parce qu’il était Hitchcock, n’aurait pas pu s’accommoder d’une adaptation fidèle du roman d’Iles. S’il avait gardé la trame du romancier, qui voit Johnnie assassiner sa femme, « le film aurait été entièrement différent, de loin moins intéressant et plus axé sur le fantastique, écrit à juste titre Donald Spoto. Il est en effet difficile de croire qu’une femme puisse accepter de se laisser assassiner sans rien faire par son mari, surtout si elle connaît ses penchants meurtriers. À moins, bien sûr, que l’atmosphère soit résolument gothique. Cela pourrait faire une belle histoire, mais dépourvue du côté nuancé des films typiquement hitchcockiens. Car Soupçons est un Hitchcock type. »
S’emparant du roman d’Iles, Hitchcock le fait sien en écartant la culpabilité de Johnnie et en axant son film sur la psychologie de Lina. La simple énigme policière n’aurait pas pu le satisfaire. À moins qu’il ne plonge (comme ce sera le cas pour Psychose) dans la psychologie du meurtrier, il fallait que les crimes soupçonnés proviennent de l’imagination de l’héroïne. Car Lina est l’héroïne, le personnage principal de Soupçons, avant Johnnie. C’est d’elle, de son imagination, que viennent tous les éléments dramatiques de l’intrigue.
Lina se complaît à voir un meurtrier en son mari. Rohmer et Chabrol écrivent avec raison : « Nous restons dans le doute, comme y reste l’héroïne. Nous pourrions même dire: comme elle veut y rester: Si elle ne boit pas le verre de lait, ce n’est pas par peur de mourir : c’est parce qu’elle ne veut pas être forcée de renoncer au soupçon. Elle se nourrit de ce soupçon comme un vampire, elle veut se vautrer dans l’échec de son amour. »
Toutes les convictions de Lina se forment par la seule suggestion. Ses obsessions n’attendent qu’un signe pour devenir, à ses yeux, réalité. Ils proviennent également de son besoin d’évasion. Pour échapper à l’hérédité sociale, au triste exemple parental (couple guindé à la misère sentimentale flagrante), elle va chercher l’extrême inverse en la personne d’Aysgarth et, comme si ce dépaysement ne suffisait pas, elle pousse son désir d’évasion jusqu’à imaginer qu’elle vit avec un meurtrier. Lina cherche le grand frisson !
Son origine l’aide à former de tels soupçons. L’a priori social est souligné par le père, qui est convaincu de la mauvaise réputation de Johnnie, mais n’en connaît finalement pas la raison. C’est bien de préjugés qu’il s’agit. L’extravagance de Johnnie Aysgarth lui vaut d’être rejeté par la bonne société. Pourtant, ses agissements n’ont rien de criminel; c’est la façon dont Lina les perçoit à travers le prisme de ses a priori sociaux qui fait naître le doute. Ce prisme est symbolisé par les lunettes qu’elle porte lorsqu’elle rencontre Johnnie, puis lorsqu’elle découvre la correspondance que son mari entretient avec la compagnie d’assurances qui fait naître en elle les pires soupçons. Le poids du passé familial est également évoqué par la présence du portrait du général McLaidlaw : Johnnie se tourne vers lui lors de la lecture du testament, et c’est encore à lui que Lina s’adresse quand elle commence à soupçonner son mari d’avoir tué Beaky.
L’imagination criminelle de Lina vient également de son manque d’expérience. Avant son mariage avec Aysgarth, Lina est une jeune femme qui vit encore chez ses parents et ne connaît la vie que par les livres. Ainsi, son mariage et sa vie avec Johnnie prennent-ils la dimension d’une aventure initiatique. En cela, Lina rejoint la jeune Charlie de L’Ombre d’un doute. La maturité de la jeune Charlie naît de sa confrontation avec le mal, comme celle de Lina. Mais, alors que chez la première le mal est personnifié par l’oncle, il est, pour la seconde, le pur fruit de son imagination. La scène finale en voiture fonctionne comme une catharsis pour la jeune femme. Elle comprend enfin et se guérit de ce qui l’obsédait. En cela, la fin suit un schéma cher à Hitchcock. Le Procès Paradine, La Maison du docteur Edwardes et Pas de Printemps pour Marnie se terminent également sur la guérison psychologique du héros ou de l’héroïne à la suite d’un choc violent. Preuve encore que cette fin n’est pas un pis-aller du réalisateur ; c’est en voiture que le couple démarre une nouvelle vie. Le plus souvent, la voiture hitchcockienne symbolise le moyen d’un renouveau, un départ vers un ailleurs meilleur, une échappée. De même que Soupçons, Les Enchaînés, Les Oiseaux et Marnie prennent fin sur un départ en voiture plein de promesses.
La plus grande réussite de Soupçons est sans doute de nous faire croire aux doutes de Lina, au point que ceux-ci persistent encore souvent après l’explication finale. Pour y parvenir, Hitchcock multiplie les plans subjectifs. Il nous place délibérément du point de vue de Lina, de telle sorte que ses soupçons deviennent, pour nous aussi, réalité. « Toute la première partie, écrivent encore Rohmer et Chabrol, est une charmante histoire d’amour, se déroulant sur un air de valse. Le couple formé par Joan Fontaine et Cary Grant ne cesse d’imposer au spectateur la vision de deux êtres beaux, faits l’un pour l’autre, et qui s’aiment. Quand le soupçon s’insinue, le ton change: le style aussi. Le point de vue du narrateur, jusque-là objectif, s’identifie avec celui de la jeune femme ; le comportement de Cary Grant nous paraît de plus en plus énigmatique, bien que le jeu même de l’acteur n’ait pas changé le moins du monde. » Nous voyons avec les yeux de Lina, et cela fonctionne si bien que nous partageons chaque peur de l’héroïne, à tel point que, finalement, ce n’est pas Johnnie qui manipule Lina avec ses projets meurtriers, ni même Lina qui manipule Johnnie par ses fantasmes macabres… C’est bien Hitchcock qui manipule son public avec maestria, une fois de plus !
LE VER DE LAIT
Lors des entretiens qu’il accorda à François Truffaut au milieu des années 1960, Hitchcock fut peu loquace au sujet de Soupçons. À son habitude le réalisateur se livra à une autocritique sévère. Au bout d’un moment pourtant, son œil sembla pétiller de malice. Il posa une colle au jeune cinéaste qui l’interrogeait : « Mais avez-vous aimé la scène du verre de lait ? » Truffaut, qui croyait à une question anodine, répondit seulement : « Lorsque Cary Grant monte l’escalier, c’est très bien. » L’information cruciale tomba alors : « J’avais fait mettre une lumière dans le verre de lait. » On sentit Truffaut déstabilisé. Il n’était pas sûr de comprendre : « Un projecteur dirigé vers le lait ? » « Non, répondit le maître. Dans le lait, dans le verre. Parce qu’il fallait que ce fût extrêmement lumineux. Cary Grant monte l’escalier et il fallait que l’on ne regardât que ce verre.» Là, Truffaut, bluffé, fut abasourdi…Il resta un instant sans voix, puis conclut : « C’était très bien, vraiment. » L’idée d’introduire une lampe à l’intérieur même du verre répondait au désir d’Hitchcock de nous faire portager les obsessions de son héroïne. Lina est tellement convaincue que Johnnie cherche à l’empoisonner qu’elle ne voit que ce verre. Il faut donc qu’il en soit de même pour le spectateur. Dans cette optique, le réalisateur ne s’en tient pas qu’à la lampe. Il pense chaque plan en fonction du verre de lait. Cadrages, éclairages et mouvements de personnages sont ainsi organisés afin que la présence de la boisson offerte à Lina devienne obsédante. La scène est ainsi une parfaite illustration de ce que Truffaut qualifiait chez son prédécesseur de « maîtrise technique rare » .
LA SCÈNE MANQUANTE
Malgré les dires du réalisateur, le dénouement du roman ne fut jamais vraiment envisagé pour le film. Dans la première version mise au point par Hitchcock, Lina découvrait la vérité : son mari, désespéré, projetait de se suicider. Elle buvait alors le verre de lait et, constatant qu’il n’était pas empoisonné, rejoignait Aysgarth et le sauvait du suicide. Une projection-test jugea très mal ce dénouement. Un producteur de la R.K.O. envisagea pire encore : Johnnie devait apporter un verre vraiment empoisonné, puis découvert par sa femme et pris de honte, il avalait lui-même le liquide… avant de se rendre compte que l’ami Beaky avait substitué un somnifère au poison !
DISTRIBUTION
Joan Fontaine (née en 1917) avec cette « certaine fragilité que n’avait ni Ingrid Bergman, ni Grace Kelly », selon l’expression de Truffaut, convenait parfaitement pour le rôle principal de Soupçons. Avec ce film, Hitchcock put approfondir le personnage qu’il avait ébauché avec Mrs de Winter dans Rebecca (1940) : une femme amoureuse hantée par le doute. C’était en revanche la première fois que le réalisateur faisait appel à Cary Grant (1904-1986). Ensemble, les deux hommes allaient tourner quatre films – autant de chefs-d’œuvre qui témoignent de la complicité du réalisateur et de l’acteur. Le reste de la distribution se devait d’être anglais. Nigel Bruce (1895-1953) avait déjà côtoyé Joan Fontaine sur le tournage de Rebecca. Hitchcock confia le rôle des parents de Lina à deux grandes figures du théâtre et du cinéma britanniques (puis américain) : Cédric Hardwicke (1893 – 1964), un des rares acteurs il l’époque à avoir été anobli par George V, en 1934 ; et Dame May Whitty (1865-1948), qui avait déjà servi Hitchcock en interprétant le rôle-titre dans Une Femme disparaît (1938). Le réalisateur retrouvait l’actrice de deux de ses films muets de 1927, Downhill et Le Passé ne meurt pas : Isabel Jeans (1891-1985). À cela s’ajoutaient des petits rôles tenus par de grands noms : Auriol Lee (1880-1941) et, bien sûr, l’incontournable Leo G. Carroll (1892.1972).
L’HISTOIRE ET LES EXTRAITS
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