LE GOÛT DES ANNÉES 1940 POUR L’ONIRISME ET LE SURNATUREL
En Europe comme à Hollywood, des fantômes très freudiens envahissent les écrans. Emanations du subconscient collectif, ange et démons incarnent les angoisses et les incertitudes des années d’après-guerre.
C’est toujours aux périodes les plus chaotiques et les plus troublées que le Diable revient en force… Dès le début des années 1940, de nombreux films européens et américains évoquent le paradis et l’enfer, la mort et la survie dans l’au-delà. Le cinéma fantastique élargit ainsi son registre en faisant intrusion dans des genres divers comme la comédie sophistiquée, la fable allégorique ou le film psychanalytique. Ces nouvelles préoccupations sont le reflet du malaise de l’après-guerre, comme s’il fallait explorer le subconscient collectif pour expliquer la tragédie que l’on vient de vivre.
Cette remise en question de la réalité même de l’univers visible, qui caractérise le cinéma fantastique de cette époque, trouve un écho dans le caractère souvent onirique du film noir, qui souligne l’ambiguïté de toutes les apparences. D’une manière plus générale, deux des. éléments fondamentaux de notre perception du monde, le temps et la mort, ont toujours été « niés » par le cinéma. Chacun sait que le temps cinématographique ne coïncide pas avec le temps réel. Des artifices narratifs comme le « flash-back » ou le « flashforward » (ou saut en avant dans le temps) bouleversent toutes les notions de continuité temporelle : le journaliste mis en scène par René Clair dans It Happened Tomorrow (C’est arrivé demain, 1944) sait déjà, chaque jour, ce qui se passera le lendemain. Le temps peut aussi devenir cyclique : ainsi, les héros de L’Eternel Retour (1943), de Jean Delannoy et Jean Cocteau, sont condamnés à revivre à l’époque moderne le mythe éternel de Tristan et Iseut. Ces mêmes distorsions temporelles se retrouvent encore dans la structure souvent « éclatée » du film noir américain.
EXORCISER LA MORT
Au cinéma, la mort cesse d’être une barrière infranchissable et définitive. Tout comme la mythologie populaire, le septième art personnifie cette redoutable ennemie pour mieux l’exorciser : dans On Borrowed Time (L’Etrange Sursis, 1939), la mort est représentée comme une entité tapie dans les arbres et qui n’en descend que si on l’appelle ; un vieillard, ne se sentant pas prêt, refuse la tragique confrontation avant de se soumettre finalement à l’ordre naturel des choses. De même, la mort est ajournée dans Here Comes Mr. Jordan (Le Défunt récalcitrant, 1941) d’Alexander Hall, où l’on voit un homme prématurément décédé gagner le droit à une « seconde vie » mais découvrir en revenant sur terre que son corps, cruelle ironie du sort, a déjà été incinéré.
Parfois encore, si la mort n’est ni niée ni déjouée, elle garde étrangement toutes les apparences de la vie. D’où des situations souvent pleines de cocasseries, qui ont fait le succès du Topper (Le Couple invisible, 1937) de Norman McLeod. Ces aventures d’outre-tombe de Cary Grant et Constance Bennett, irrésistible couple de revenants amoureux, vont rendre les fantômes très populaires à l’écran. Il est vrai qu’ils restent généralement très proches des humains, tant par leur apparence physique que par les valeurs morales qu’ils défendent ; parfois même, ils viennent en aide aux humbles mortels, comme dans les deux films qui feront suite de Topper : Topper Takes a Trip (Fantômes en croisière, 1938) et Topper Returns (Le Retour de Topper, 1941).
La mort peut être aussi décrite comme un idéal inaccessible dans notre monde bassement matériel. Dans Portrait of Jennie (Le Portrait de Jennie, 1948) de William Dieterle, le fantôme (Jennifer Jones) devient une source d’inspiration et un objet de culte pour l’artiste impécunieux (Joseph Cotten). La situation est inversée dans le film de Claude Autant-Lara Sylvie et le fantôme (1945) : la jeune fille romanesque (Odette Joyeux) tombe amoureuse du fantôme hantant le château (Jacques Tati). Dans Blithe Spirit (L’Esprit s’amuse, 1945) de David Lean, il est démontré que la condition de fantôme permet de vivre un amour durable, que l’on a fort peu de chances de connaître dans la vie. On retrouve la même idéalisation dans le délicieux film de Joseph L. Mankiewicz The Ghost and Mrs. Muir (L’Aventure de Madame Muir, 1947), où Gene Tierney attend patiemment la mort pour retrouver le fantôme du beau capitaine (Rex Harrison). Il importe d’ailleurs de préciser qu’aucun de ces films n’est tragique, bien au contraire, puisque nous sommes ici transportés dans un monde merveilleux où la réalité brutale de la mort est complètement effacée : ces comédies sophistiquées ou loufoques doivent beaucoup aux habiles truquages photographiques qui permettent de faire apparaître et disparaître comme par enchantement des créatures aussi immatérielles.
ANGES, DÉMONS ET MONSTRES
Les fantômes ne sont pas les seuls habitants du monde surnaturel à apparaître sur les écrans des années 1940. Les anges ne manquent pas non plus, témoin l’archange débonnaire incarné par Claude Rains dans Here Comes Mr. Jordan .
Aux jours les plus sombres de la guerre, le Diable, la figure la plus perverse du répertoire surnaturel, fait quelques apparitions significatives, tant en Europe qu’à Hollywood. Dans le film de Marcel Carné Les Visiteurs du soir (1942), il apparaît sous les traits de Jules Berry, avec tous les attributs qu’on lui prête dans l’imagerie populaire, tandis que dans La Main du diable (1942) de Maurice Tourneur, il prend l’apparence d’un petit homme noir, assez semblable à un notaire de province. René Clair tourne le Malin en dérision dans La Beauté du diable (1950) en en faisant un homme très ordinaire, grincheux et avare (admirablement interprété par Michel Simon), alors que Jean Stelli en fait un charmant jeune homme dans La Tentation de Barbizon (1945). Le grand réalisateur danois Carl Theodor Dreyer aborde lui aussi le thème du satanisme dans Vredens Dag (Jour de colère, 1943). On retrouve encore le même intérêt pour le diable dans un remarquable film hollywoodien de 1941 : All that Money Can Buy (Tous les biens de la terre) de William Dieterle, curieuse variation sur la légende de Faust où l’on voit un paysan vendre son âme au diable (Walter Huston), mais éviter l’enfer grâce à l’intervention d’un avocat retors.
A de rares exceptions près, comme Son of Dracula (Le Fils de Dracula, 1943) de Robert Siodmak, les monstres font beaucoup moins recette que durant les années 1930. Pour procurer des sensations à un public de plus en plus blasé, les réalisateurs de films d’épouvante remplissent l’écran d’êtres plus horribles les uns que les autres. Frankenstein Meets the Wolf Man (Frankenstein rencontre le loup-garou, 1943) semble déjà appartenir au musée. Néanmoins les deux monstres font leur retour l’année suivante dans deux petits chefs-d’œuvre de l’Universal, House of Dracula (La Maison de Dracula) et House of Frankenstein. Par la suite, les tentatives faites pour humaniser les monstres cinématographiques leur feront perdre beaucoup de leur pouvoir terrifiant, au point qu’ils deviendront même un élément comique, comme dans Abbott and Costello Meet Frankenstein (Deux Nigauds contre Frankenstein, 1948).
L’EXPLORATION DU SUBCONSCIENT
La plupart des films consacrés aux anges, au Diable ou aux monstres reflètent de vieilles terreurs ancestrales des hommes. Il n’en reste pas moins vrai que le monde surnaturel demeure trop imaginaire pour troubler profondément, car c’est surtout de la part obscure de leur âme que les hommes ont peur.
Beaucoup de films vont proposer une exploration de cette part secrète et insondable qui existe en chacun de nous : on voit apparaître ainsi un très grand intérêt pour la psychanalyse ; les séquences oniriques se multiplient à l’écran, ainsi que l’exploitation du thème du « double », le Doppelgänger. Dans un thriller comme Blind Alley (L’Etrange Rêve, 1939) de Charles Vidor, la psychanalyse devient un nouveau matériau dramatique : un assassin en fuite se réfugie chez un psychiatre ; au cours de son analyse, il revit son passé et prend conscience du dédoublement de sa personnalité. Derrière le masque du bandit brutal se cache un enfant malheureux.
Des nombreux films « psychanalytiques » de cette époque, les deux plus intéressants sont sans doute Spellbound (La Maison du Dr Edwards, 1945) d’Alfred Hitchcock et Pursued (La Vallée de la peur, 1947) de Raoul Walsh. Le premier a pour cadre un hôpital psychiatrique et illustre la fonction thérapeutique de la psychanalyse : il s’agit de libérer d’un sentiment de culpabilité injustifié un innocent (Gregory Peck), devenu partiellement amnésique après avoir assisté à un meurtre et qui s’identifie à l’assassin. Les décors surréalistes de Salvador Dali traduisent spectaculairement les hallucinations et les troubles mentaux du héros. En revanche, le héros de Pursued (Robert Mitchum) fait de la psychanalyse sans le savoir : tout au long de ce curieux western, il exorcise, à travers une vengeance familiale, un traumatisme subi dans sa plus tendre enfance.
Fritz Lang, qui a toujours été fasciné par le thème de la culpabilité et de l’innocence, introduit de manière très personnelle des données psychanalytiques dans Secret Beyond the Door (Le Secret derrière la porte, 1948). Une jeune femme impressionnable (Joan Bennett) a épousé un homme (Michael Redgrave) que l’on soupçonne d’être un assassin psychopathe. « J’ai épousé un étranger, dit-elle, un homme dont j’ignore tout », mais elle découvre qu’elle ne se connaît pas davantage elle-même. Fritz Lang a souligné l’ambiguïté foncière et le caractère d’insécurité de leurs relations par l’asymétrie des cadrages, tandis que le jeu expressionniste des ombres suggère que toute apparence est trompeuse. Le personnage du mari, qui présente aussi bien des indices de culpabilité que d’innocence, entreprend alors une analyse psychanalytique qui lui permettra de se laver de tout soupçon.
Les rêves, eux aussi, peuvent être un moyen d’accéder à la vérité. Ils déchargent les innocents de leurs fautes présumées et accusent les vrais coupables. Dans The Woman in the Window (La Femme au portrait, 1944), Fritz Lang évoque le monstre qui sommeille chez un professeur apparemment irréprochable (Edward G. Robinson). S’abandonnant, dans un moment de faiblesse, à son imagination érotique toujours refoulée, il séduit une femme et commet un crime passionnel.
DÉDOUBLEMENTS DE PERSONNALITÉ
Par le thème du « double », le cinéma aborde également le problème des altérations de la personnalité. The Picture of Dorian Gray (Le Portrait de Dorian Gray, 1945), intelligente et élégante adaptation du roman d’Oscar Wilde due à Albert Levin, est une illustration cinématographique exemplaire de l’alter ego freudien : Dorian Gray, qui vit en libertin, semble avoir le don de l’éternelle jeunesse, car les marques de sa vie dissolue ne s’impriment que sur un portrait de lui-même qu’il tient caché. Le jour où sa véritable nature se révèle (c’est-à-dire lorsqu’il endosse les stigmates du vice), le tableau apparaît en couleurs, alors que le film est jusque-là en noir et blanc. Il faut encore signaler le Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1941) de Victor Fleming, en raison de ses séquences onirique d’inspiration freudienne et pour la virtuosité technique des séquences où Spencer Tracy se transforme de docteur Jekyll en Mister Hyde. Dans La Belle et la Bête (1945) de Jean Cocteau, l’aspect monstrueux n’est qu’une simple apparence et ne doit pas arrêter ceux qui cherchent la véritable beauté, celle de l’âme.
Dans les films qu’il produit pour la RKO entre 1942 et 1946 Val Lewton saura Jouer habilement sur le double intérêt suscité par le surnaturel et la psychanalyse. L’héroïne de Cat People (la Féline, 1940) croit descendre d’une secte moyenâgeuse de femmes-panthères. Les actes de violence qui sont décrits, de même que l’influence maléfique exercée sur l’enfant de The Curse of the Cat People (La Malédiction des hommes-chats, 1944), semblent pouvoir être mis au compte de forces occultes. Mais en même temps, on nous suggère que c’est peut-être dans l’esprit malade d’Irena (Simone Simon), que tout a pris naissance. Dans The Leopard Man (L’Homme léopard, 1943), Jacques Tourneur et Val Lewton montrent comment un déséquilibré exploite la panique collective en faisant attribuer ses crimes à un léopard en liberté dans la ville. Cependant le léopard a bien tué la première victime, réveillant ainsi on ne sait quels instincts sanguinaires ancestraux, restés jusque-là profondément enfouis, chez le futur criminel. Sans effets spectaculaires ni truquages grossiers, les films de Val Lewton ont l’art de suggérer l’invisible. de rendre palpable l’angoisse.
La plupart des films fantastiques ont toutefois recours aux truquages et aux divers artifices propres à déformer ou à modifier la réalité afin de traduire l’irruption du surnaturel dans la vie courante. Citons le ralenti utilisé dans La Belle et la Bête, afin de donner l’impression de l’écoulement désespérément lent du temps. Dans une brève séquence de Dead of the Night (Au cœur de la nuit, 1945), remarquable film britannique produit par la Ealing, l’insertion très rapide de certaines images de la première partie du film est destinée à traduire le cauchemar vécu par le principal personnage. Mentionnons enfin l’emploi du négatif pour signaler les cauchemars dans Blind Alley technique audacieuse pour un film destiné au grand public. [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1983)]
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