mon cinéma à moi
[LE BLOG OÙ LE CINÉMA D'HIER RESTERA TOUJOURS À L'AFFICHE]
FRANÇOIS TRUFFAUT
Deux passions ont possédé François Truffaut : le cinéma et la vie. Deux passions qui ont nourri une œuvre tout en allégresse, mais aussi en gravité. Réalisateur très personnel, Truffaut a réussi le prodige rare de rassembler les suffrages des esthètes les plus exigeants et ceux du grand public. La dette du cinéma français à son égard est immense.
Mes deux cents premiers films, écrit François Truffaut, je les ai vus en état de clandestinité, à la faveur de l’école buissonnière, ou en entrant dans la salle sans payer – par la sortie de secours ou les fenêtres des lavabos -, soit encore en profitant, le soir, de l’absence de mes parents et avec la nécessité de me retrouver dans mon lit, feignant le sommeil, au moment de leur retour. Je payais donc ce grand plaisir de fortes douleurs au ventre, l’estomac noué, la peur en tête, envahi d’un sentiment de culpabilité qui ne pouvait qu’ajouter aux émotions procurées par le spectacle. »[Les films de ma vie.]
C’est véritablement sous l’Occupation que François Truffaut s’est pris d’un amour fou pour le cinéma. Né le 6 février 1932 non loin du quartier Pigalle-Montmartre, fils de Roland Truffaut, architecte-dessinateur, et de Janine de Montferrand, secrétaire à L’Illustration, François a d’abord-été confié à une nourrice, puis élevé par sa grand-mère jusqu’à l’âge de huit ans. Revenu auprès de ses parents, il devra bien souvent se faire oublier pour ne pas gêner sa mère, qui ne supporte pas le bruit. Il ne lui reste dès lors qu’un seul plaisir, celui de la lecture. Fervent lecteur de Balzac, il essaie de convaincre Robert Lachenay de lire Le lys dans la vallée. Lachenay est plus qu’un copain de classe. Il écrira dans « Le roman de François Truffaut », numéro spécial des Cahiers du cinéma paru au lendemain de la mort du cinéaste : « On n’était vraiment que tous les deux pour se tenir lieu de famille, on s’épaulait dans notre solitude. » Il raconte comment Truffaut, le mauvais élève, est très vite devenu un cinéphile sérieux qui se documentait sur les films. En 1944, pour se faire de l’argent, et parce qu’il n’existe pas alors de journaux de cinéma, les deux amis ont l’idée de vendre de petits programmes rédigés par leurs soins sur ce qui va se jouer le mercredi dans les salles du quartier.
François n’a qu’une idée en tête : « Se rapprocher de plus en plus du cinéma.» Pour cet adolescent de quatorze ans qui va exercer d’épisodiques petits métiers : garçon de course, employé de bureau, soudeur à l’acétylène, magasinier, seules comptent les séances des nombreux ciné-clubs auxquels il est inscrit. Malheureusement, elles ont presque toutes lieu le lundi soir. Aussi décide-t-il avec Lachenay, en 1946, de fonder un ciné-club qui ferait ses projections le dimanche matin. Le Cercle cinémane du Cluny-Palace de la rue des Écoles ne connaîtra qu’une seule séance. L’aventure tourne mal et Truffaut, qui s’est enfui de chez lui pour se consacrer a cette activité, est repris en main par son père. Puis, le vol d’une machine à écrire le conduira tout droit au commissariat. D’autres fugues suivront, qui lui vaudront d’être interné au Centre d’observation pour mineurs délinquants de Villejuif.
Truffaut appelle à son secours André Bazin, qu’il a rencontré dans les ciné-clubs. Celui-ci le tire de ce mauvais pas et l’engage à Travail et culture (qui dépend de Tourisme et travail), dont il dirige la section cinématographique. La première tâche de Truffaut en cette année 1947 consiste à l’accompagner dans les usines où, pendant l’heure .du déjeuner, il présente aux ouvriers deux courts métrages de Charlie Chaplin. On verra Truffaut deux ans plus tard au côté de Bazin au Festival du film fantastique organisé par Jean Cocteau à Biarritz. Truffaut a dit tout ce qu’il devait à André Bazin, l’ami généreux et l’incomparable « écrivain de cinéma ». Malgré l’apport intellectuel dont il a bénéficié auprès de son protecteur, son passage de la cinéphilie à la critique était resté assez énigmatique jusqu’à ce que l’on ait eu accès à sa correspondance. Les lettres, réunies par les soins de Gilles Jacob et de Claude de Givray, nous apprennent que c’est au club du Faubourg, animé par Léo Poldès, où se tenaient conférences et débats, que Truffaut a fait ses premières armes, prenant peu à peu l’autorité qui lui permettre de s’imposer bientôt comme l’un des plus grands critiques de cinéma de son temps. Truffaut n’a que dix-sept ans quand son premier article est publié dans le Bulletin du ciné-club du quartier Latin. D’autres suivront dans Elle et la Gazette du cinéma.
Cette carrière promeneuse est brutalement interrompue sur un coup de tête : à la suite d’une déception sentimentale et parce qu’il a vendu tous les livres de Robert Lachenay en l’absence de ce dernier. Truffaut décide de s’engager dans l’armée. Mais, en avril 1951, avant de s’embarquer pour l’Indochine, il déserte. Aussitôt alerté, Bazin le convainc de simuler une maladie et de se faire hospitaliser : changement de destination, Truffaut rejoindra un autre régiment, en Allemagne. Truffaut faut déserte une seconde fois. Le cinéaste a raconté dans le numéro des Cahiers du cinéma de janvier 1959, consacré à André Bazin, comment André et Janine Bazin, venus lui rendre visite à la caserne Dupleix où il était enfermé, se sont fait passer pour ses parents afin de pouvoir entrer en contact avec lui. Comme l’écrit Dudley Andrew dans son André Bazin, « Truffaut eut immédiatement la sensation qu’il avait été adopté ». Six mois d’efforts et de démarches seront nécessaires pour que l’armée le relâche. Rendu à la liberté, Truffaut va loger sous le toit de ses « parents adoptifs » pendant près de deux ans.
Après quelques mois au service cinématographique du ministère de l’Agriculture, Truffaut entre en 1953 aux Cahiers du cinéma, revue que dirigent André Bazin et Jacques Doniol-Valcroze, et où l’ont précédé Éric Rohmer, Jean-Luc Godard et Jacques Rivette. Au bout de dix numéros, Truffaut se rend célèbre grâce à un article-manifeste des plus retentissants. Quelques mois plus tard, Truffaut, après Rivette et Rohmer, saute le pas et réalise son premier court métrage, Une Visite (1954). Le fidèle Lachenay est là : « Avec mes congés payés de l’année, j’ai acheté de la pellicule et on a fait le film. Rivette était opérateur, et moi j’étais tout le reste, machiniste, électricien, assistant, etc. Il n’existait qu’une copie de ce film, c’est moi qui l’avais, je la lui ai donnée il y a trois ans, et il a fait refaire un tirage en 35 mm. (…) Ça a été tourné chez Doniol-Valcroze avec sa fille, qui devait avoir quatre ou cinq ans, Jean-José Richer, qui écrivait aussi dans les Cahiers, et une jeune fille qui s’appelait Laura et qui ressemblait un peu à Simone Simon. (…) Au générique je me suis donc retrouvé producteur de ce film. » {Le roman de François Truffaut]
UN FILM DE DEMAIN. UN ACTE D’AMOUR
L’essai n’est pas très probant. Truffaut poursuit son activité de journaliste tout en devenant l’assistant de, Roberto Rossellini, qui « a pris un peu le relais de Bazin » et assuré « la transition entre le moment de la critique et le moment de la création ». Pendant cette période où les projets s’accumulent, Rossellini ne tourne pas mais s’intéresse de près, écrit Truffaut dans Les films de ma vie, à « nos films d’amateur », à « nos premiers scénarios ». Une véritable fièvre créatrice s’est emparée des jeunes rédacteurs des Cahiers. En mai 1957, deux mois avant de se lancer dans son premier vrai court métrage, Truffaut écrit dans Arts un article incendiaire et prophétique qui se termine ainsi : « Le film de demain ne sera pas réalisé par des fonctionnaires de la caméra, mais par des artistes pour qui le tournage d’un film constitue une aventure formidable et exaltante. Le film de demain ressemblera à celui qui l’a tourné et le nombre des spectateurs sera proportionnel au nombre d’amis que possède le cinéaste. Le film de demain sera un acte d’amour. »
Les Mistons (1957), tourné à Nîmes, est un poème de vingt minutes où cinq gamins, à l’heure de leurs premiers émois, épient dans la chaleur de l’été un couple d’amoureux, Bernadette Lafont et Gérard Blain. « N’ayant pas l’âge d’aimer Bernadette, nous décidâmes de la haïr et de tourmenter ses amours », dit en voix off Michel François. Sur une adaptation d’une nouvelle de Maurice Pons extraite du recueil des Virginales, le cinéaste de vingt-cinq ans signe là une œuvre selon ses vœux et qui annonce les grands thèmes à venir : « les femmes et les enfants d’abord ». le bonheur éphémère, la mort brutale mais aussi l’amour du cinéma – un miston arrache l’affiche de Chiens perdus sans collier de Jean Delannoy à la sortie du cinéma où l’on projette Le Coup du berger, court métrage de Jacques Rivette, dont Truffaut écrira qu’il l’a aidé à passer à la réalisation. L’écriture, qui court sous toutes ses formes (romans, journaux, lettres), tient déjà une place fondamentale : Les Mistons écrivent une carte postale, des graffiti sur le mur « avec l’illusion de pouvoir changer le cours du destin » (Bernard Bastide). Olivier Assayas, dans les Cahiers du cinéma, l’a justement noté, commentant le rapport privilégié que Truffaut entretient avec la littérature et le fait qu’il est, dès cette époque, son producteur : « François Truffaut a créé les conditions d’une liberté inédite au cinéma et seulement comparable à celle de l’écrivain devant sa feuille de papier. » Sa maison de production, les films du Carrosse (hommage au Carrosse d’or de Jean Renoir), a pu être montée (Truffaut ne l’apprendra que plus tard) grâce à l’intervention auprès des banques du puissant producteur Morgenstern, dont Truffaut a épousé la fille Madeleine en octobre 1957. De cette union naîtront Laura en 1959, puis Ewa en 1961.
Les Mistons seront finalement présentés en première partie du Beau Serge (1958), le premier film de Claude Chabrol. Saluant Les Mistons.Ia presse évoquera le bonheur de filmer de Jean Renoir et l’univers de Jean Vigo, noms que Truffaut a appris à aimer au contact de Bazin. Le film recueillera des récompenses internationales.
Après Histoire d’eau (1958), un court métrage en coréalisation avec Jean-Luc Godard, auquel il apportera le sujet de son premier long métrage, A bout de souffle (1960), François Truffaut décide de prolonger La Fugue d’Antoine pour en faire un film d’une heure et demie, Les Quatre cents coups (1959). Dédié à André Bazin, disparu la veille du premier jour de tournage, le film est la chronique tendre – mais sans attendrissement – d’une enfance mal aimée. C’est aussi la naissance d’un personnage qui va devenir l’une des figures les plus attachantes du cinéma français, Antoine Doinel, auquel un jeune garçon de quatorze ans, Jean-Pierre Léaud, prête ses traits. Une exceptionnelle complicité va naître entre l’acteur et le metteur en scène. La « grande santé » de Léaud permet à Truffaut de modifier le personnage d’Antoine, qu’il décrit comme étant « assez proche de lui sans être lui mais assez proche de Jean-Pierre Léaud sans être Jean-Pierre Léaud ».
Si Truffaut, qui s’est souvenu d’Allemagne, année zéro de Roberto Rossellini (1948), se défend d’avoir fait un film autobiographique, il n’a cependant pas hésité à reprendre des épisodes qui sont intimement liés à son histoire… On y retrouve notamment le rapport coupable à la lecture et à l’écriture : pour avoir une bonne note en rédaction, Antoine reproduit – de mémoire – le dernier chapitre de La recherche de l’absolu de Balzac, ou encore il vole une machine à écrire, ce qui l’enverra dans un centre pour jeunes délinquants.
Contre toute attente, le film, sélectionné pour Cannes, remporte le, Grand Prix de la mise en scène. Truffaut-réalisateur triomphe là où Truffaut-critique est devenu indésirable. L’année précédente, la direction du Festival a en effet refusé d’inviter celui qui, dans sa revue, a raillé le niveau de la participation française. Le succès foudroyant des Quatre cents coups marque la reconnaissance d' »un cinéma à la première personne » et le début d’une extraordinaire explosion créatrice. Regroupés par la presse sous l’étiquette de « nouvelle vague », une quarantaine de jeunes metteurs en scène vont en l’espace de dix-huit mois accéder à la réalisation. Il ne s’agit là ni d’une école ni même d’un programme esthétique. Truffaut déclarera dans Arts en mai 1959 : « Le seul point qui nous rassemble : la liberté. » L’ampleur du phénomène laisse à penser que la nouvelle vague a été une véritable lame de fond. Au-delà des jeunes loups des Cahiers du cinéma qui lui ont donné ses représentants les plus marquants (Godard, Truffaut, Chabrol, Rivette et Rohmer), des théoriciens comme André Bazin et Alexandre Astruc, avec son célèbre article « La naissance d’une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo » (L’écran français, mai 1948), ont ouvert les vannes d’un mode d’expression qui ne demandait qu’à s’affranchir du carcan des studios.
La nouvelle vague apprendra à se passer des circuits de production habituels et à organiser son indépendance, suivant en cela l’exemple des films du Carrosse, que l’on verra participer à maintes aventures : Le Testament d’Orphée de Jean Cocteau (1960), Deux ou trois choses que je sais d’elle de Jean-Luc Godard (1967), L’Enfance nue de Maurice Pialat (1969) ou encore Ma nuit chez Maud d’Éric Rohmer (1969).
La nouvelle vague a largement débordé le phénomène médiatique auquel elle a donné lieu. François Truffaut, dans le chapitre « Mes copains de la nouvelle vague » des Films de ma vie, en témoignera, la faisant remonter à Nuit et brouillard d’Alain Resnais (1955) et s’achever avec Les doigts dans la tête de Jacques Doillon (1974). On y trouvera, outre les noms déjà cités, ceux d’Agnès Varda, Roger Vadim, Louis Malle, Jacques Rozier, Pierre Kast, Jean-Pierre. Mocky, Claude Berri, Gérard Blain, Laszlo Szabo, Claude Sautet. Il faudrait ajouter ceux de Jacques Doniol-Valcroze Jean Rouch et François Reichenbach.
Ne voulant pas paraître exploiter, le succès des Quatre cents coups, auxquels il songe déjà à donner une suite. Truffaut, amateur de faits divers, va se tourner vers la « série noire » genre qu’il affectionne particulièrement et qui met en valeur son goût pour le noir et blanc. Jean Collet, dans le livre qu’il consacre au cinéaste, rappelle qu’un deuxième film se fait presque toujours contre le premier. Tirez sur le pianiste (1960), qui n’échappe pas à la règle, est selon lui « un exercice de style, pourvu qu’on enlève à cette expression toute nuance péjorative ». Et Jean Collet ajoute : « C’est un jeu, une œuvre gratuite (emportée avec une grâce exquise). Tout ici est léger, vif, enlevé. Truffaut vient opposer, dans le travail créateur, l’intention et l’exécution. Il se méfiait des cinéastes à intentions, il privilégiait les bons exécutants. Le pianiste de son film est un exécutant, un interprète. Truffaut lui-même va « interpréter » un roman de David Goodis. » Le cinéaste est servi par une interprétation excellente : Charles Aznavour, qui a fort impressionné Truffaut dans La tête contre les murs de Georges Franju (1959), Marie Dubois, dont c’est le premier film, et Nicole Berger, qui a connu là sans doute le meilleur rôle de sa brève carrière. La musique a été composée par Georges Delerue, « le plus cinéphile des musiciens ». qui mettra son talent au service de neuf autres réalisations de Truffaut. En 1955, François Truffaut a découvert Jules et Jim, le premier roman d’un auteur de plus de soixante-dix ans, Henri-Pierre Roché. L’histoire d' »une femme qui aime deux hommes et qui en meurt » et le ton allègre sur lequel elle est contée séduisent. immédiatement le jeune critique, qui fait part de son enthousiasme à ses lecteurs d’Arts. A la suite de cet article, Henri-Pierre Roché envoie à Truffaut son second roman, Les deux Anglaises et le continent. Une correspondance s’établit entre les deux hommes. Inconnu du grand public, Henri-Pierre Roché a été l’ami des plus grands artistes de son temps et s’est fait une plume en tant que critique d’art. Décidé à porter Jules et Jim à l’écran, Truffaut fait connaître à Roché son intention de donner le rôle de Catherine à Jeanne Moreau. Ce dernier exprime sa joie devant ce choix, mais il disparaîtra avant que le projet ne devienne réalité.
Truffaut dira avoir voulu tirer d’une situation scabreuse un film d’amour le plus « pur » possible, et cela grâce à l’innocence des trois personnages. Dans le Paris de 1900, deux amis, Jules (Oskar Werner), allemand, et Jim (Henri Serres), français, vont tomber amoureux d’une femme dont le sourire leur rappelle étrangement la statue qui les a tant éblouis en Grèce. Ce trio, libre et insouciant, est pourtant menacé. La guerre d’abord éloigne Jim. Puis la mort de Jim et de Catherine laissera Jules seul, presque délivré. C’est la vie elle-même qui est filmée dans son mouvement et sa brièveté, à l’image du Tourbillon, la chanson de Boris Bassiak (Serge Reggiani) qui interprète Jeanne Moreau. L’œuvre littéraire est là, en contrepoint de l’image, sous la forme d’un commentaire dit par Michel Subor, II interprète du Petit soldat de Godard (1960). Jules et Jim (1962) récoltera de nombreuses récompenses et tiendra toujours une place à part dans le cœur du public.
L’amour à Vingt ans (1962) est composé de cinq sketches réalisés par Renzo Rossellini, Marcel Ophüls, Andrzej Wajda, Shintaro lshihara et François Truffaut, qui, avec Antoine et Colette, nous donne l’occasion de retrouver Antoine Doinel. Il a désormais dix-sept ans et vient de rencontrer une jeune fille (Marie-France Pisier) à un concert des Jeunesses musicales (transposition des séances de la Cinémathèque), mais l’idylle tournera court : « Colette n’a rien à faire d’un garçon qui a séduit ses parents », précisera Truffaut dans Qui est Antoine Doinel ?
Avec La Peau douce (1964), la relation triangulaire de Jules et Jim s’est inversée : il s’agit cette fois de deux femmes et d’un homme, pris dans une histoire qui pourrait être fort conventionnelle. Pierre Lachenay (on reconnaît là le nom de l’ami d’enfance de Truffaut), écrivain de renom, venu à Lisbonne donner une conférence sur Balzac, devient l’amant de Nicole (Françoise Dorléac), une hôtesse de l’air. Pierre voudra épouser Nicole, mais celle-ci refusera. Franca (Nelly Benedetti), qui a découvert la liaison de son mari, l’abattra d’un coup de fusil en plein restaurant au moment où il cherchait à la joindre. La Peau douce « évoque la caresse, le frôlement, écrit Hervé Dalmais, Homme de l’ombre, comme absent de lui-même, Lachenay ne peut aimer en pleine lumière. Le film est tout entier lié au désir qui porte ce personnage flottant au-devant de sa tragédie. Jean Desailly lui donne tout à la fois un air traqué et méthodique : il fuit en avant et simultanément organise ce temps de l’adultère par lequel il échappe au quotidien. Mais soudain tout lui échappe ».
LES LIVRES AU LANCE-FLAMMES
Pour son premier film en couleurs, François Truffaut s’est attelé non sans difficulté à l’adaptation d’un roman du célèbre auteur de science-fiction américain Ray Bradbury. Fahrenheit 451 (1966) ne trouvera de producteur qu’à Londres. Le tournage, en anglais, souffrira des différends qui opposeront Truffaut à Oskar Werner, la vedette masculine. « Fahrenheit 451 » est la température à laquelle un livre se consume : le film est un immense autodafé. Il a pour cadre un pays imaginaire où la lecture est interdite et où les possesseurs de livres sont condamnés. Montag fait partie d’une des brigades de pompiers chargées de détruire par le feu les livres découverts. Sa rencontre avec Clarisse (Julie Christie), sosie de sa femme, et la vision d’une vieille dame, amie de Clarisse, qui a choisi de se laisser brûler avec ses livres vont le faire réfléchir. Il se met alors à lire en cachette. Dénoncé par sa femme, Linda, il se voit condamné à brûler sa propre maison. Mais il a choisi son camp et retourne le lance-flammes contre le capitaine des pompiers avant de prendre la fuite. Il rejoindra dans les bois Clarisse et les hommes libres, devenus des « hommes-livres » : chacun dieux a appris par cœur un livre. Montag se met bientôt à les imiter. Le message explicite que le film délivre – la crainte de voir l’écrit disparaître devant l’audiovisuel – peut surprendre chez un cinéaste qui se sert des images pour exalter son amour de l’écrit, à moins qu’il ne traduise un véritable dilemme pour celui que l’on a accusé d’être trop littéraire. Truffaut, qui vient de consacrer un livre à Alfred Hitchcock en collaboration avec Helen Scott, se veut en tous les cas sous l’influence du maître, auquel il a emprunté l’un de ses compositeurs favoris, Bernard Herrmann.
Dans Les Mistons, à la mort de Gérard, Bernadette se drapait de noir et d’indifférence. L’héroïne de La Mariée était en noir (1967) connaîtra, revêtue de blanc, un deuil tragique sur les marches de l’église. Le regard fixe de Bernadette devient chez Julie Kohler (Jeanne Moreau) une idée fixe : tuer tous ceux qui ont concouru au meurtre de son époux. Figure abstraite de la vengeance, elle décline la mort en noir et en blanc comme l’explique Truffaut: « Elle s’habille en blanc avec des plumes pour Claude Rich, en noir avec une cape pour Michel Bouquet, et putain pour Daniel Boulanger (scène du garage), en Diane chasseresse pour le peintre (Charles Denner (qu’elle tuera justement avec une flèche). » La fin qu’elle réserve à ses cinq victimes n’est pas due au hasard : Morane (Michael Lonsdale) le politicien, par exemple, mourra étouffé dans le placard où elle l’a enfermé. L’humour noir et la construction de ce film, tiré d’un roman de William Irish, font penser à Hitchcock ; mais il s’agit davantage d’un conte cruel et, comme le suggère Jean Collet, « c’est le côté Cocteau qui nous paraît le plus intéressant: un poème et une série de croquis, où les hommes sont des enfants et la femme terrible ».
Entre-temps, Antoine DoineI a grandi. En 1968, dans Baisers volés, il achève son service militaire. Comme François Truffaut, il a goûté de la prison militaire, avant d’être réformé. La vie civile lui propose divers petits métiers, ceux que le cinéaste n’a pas connus mais qu’il ne lui aurait pas déplu de connaître. Antoine sera d’abord veilleur de nuit, grâce aux parents de Christine Darbon (Claude Jade), la jeune fille qu’il aime, puis détective, occupation qui correspond bien à ce fantasme que sécrètent tous les films de Truffaut : voir sans être vu. Au cours d’une filature qui l’amène dans un magasin de chaussures, Antoine reçoit la visite de Fabienne Tabard, la femme du patron. Delphine Seyrig est cette apparition d’une nuit, qui ne s’offrira à son adorateur qu’une seule fois et laissera le champ libre à des aventures plus communes et moins éphémères. Christine aidera un peu le destin en détraquant le poste de télévision familial, ce qui lui permettra de revoir Antoine, devenu justement dépanneur de télévision. Pour la première fois, le film se termine sur une perspective de bonheur, alors même que reprend la chanson de Charles Trenet qui accompagnait le générique, Que reste-t-il de nos amours ?
On a pu reprocher à Truffaut d’être nostalgique, voire anachronique, à un moment où la révolution était à l’ordre du jour. Pourtant, le cinéaste n’a pas été absent de la scène de l’affaire Langlois. A l’annonce de la révocation du directeur de la Cinémathèque, Henri Langlois, auquel le film sera dédié, s’était créé un comité de défense qui eut pour président d’honneur Jean Renoir et pour trésoriers Truffaut et Doniol-Valcroze. La décision fut finalement rapportée.
L’ENFANT NU DE L’AVEYRON
C’est sans ses complices habituels – Claude de Givray, Jean Gruault ou Jean-Louis Richard – que François Truffaut se lance la même année dans une nouvelle adaptation de William Irish. La Sirène du Mississippi (1968) est un film de deux heures, au budget conséquent et aux vedettes confirmées : Jean-Paul Belmondo (Louis Mahé) et Catherine Deneuve (Marion). Cette histoire d’amour fou, qui bouleverse les données classiques, est d’abord l’œuvre d’un cinéphile. Dédié à Jean Renoir, le film fait le portrait d’une garce dans la tradition de La Chienne (1931) et se termine, comme dans La Grande illusion (1937), sur la vision d’espaces libres et enneigés. Mais, au-delà de ses prestigieuses références, La Sirène du Mississippi est indéniablement un film personnel et ambitieux. Élisabeth Bonnafons, dans son essai sur le cinéaste, a parlé fort judicieusement d’un « cinéma de la connaissance » : Louis Mahé, fabricant de cigarettes à la Réunion, découvre peu à peu et apprend à aimer Marion, la femme avec laquelle il s’est fiancé par petite annonce. Il lui faudra pour cela renoncer au monde et se perdre avec celle qui s’est mise hors la loi. Ce couple, d’abord inconciliable, ne prendra véritablement corps que lorsqu’il sera traque par la société.
Inverse est l’itinéraire que retrace L’Enfant sauvage (1969), tiré de l’histoire authentique de l’enfant que l’on trouva en 1798 dans une forêt de l’Aveyron, vivant nu, ne sachant ni marcher ni parler. Considéré comme incurable par le professeur Pinel, il sera pris en main par Jean ltard, un jeune médecin de l’Institut des sourds-muets. A force de patience et de soins, celui-ci parviendra à faire de Victor (Jean-Pierre Cargol) un être humain. Le rapport à André Bazin, le père spirituel, est évidemment en filigrane dans ce film d’une grande rigueur, que Truffaut a voulu en noir et blanc. L’Enfant sauvage , dédié à Jean-Pierre Léaud, est « celui de ses films où se joue de la façon la plus littérale la transmission du savoir en tant que moment privilégié de la filiation », écrit Olivier Assayas dans les Cahiers du cinéma. François Truffaut s’implique ici personnellement, en tenant le rôle d’Itard. Si le cinéaste aime procurer de petits rôles à ses collaborateurs (ainsi Marcel Berbert, le fidèle administrateur des films du Carrosse. ou Jean-Louis Richard figureront-ils dans plusieurs génériques), il se montrera peu dans ses films, conférant par là même une valeur hautement significative à sa présence.
L’hommage à la paternité fait son chemin dans Domicile conjugal (1970), puisque Antoine Doinel va y devenir père. Truffaut montre à cette occasion toute l’importance qu’il accorde au muet dans une jolie scène que décrit Dominique Fanne dans L’univers de François Truffaut : « La caméra cadre une plaque à l’entrée d’un immeuble – cette plaque est celle d’un gynécologue – et une affiche publicitaire de Bébé Confort sur un quai de métro. La caméra reste sur l’affiche, alors qu’Antoine sort du champ pour y revenir, comprenant après le spectateur que Christine attend un enfant, comme nous saurons avant lui par le plan du journal que c’est un petit garçon (plus tard dans le film). » Antoine a donc un fils. La vie déborde les limites de l’écran. Illustrant la proposition selon laquelle Truffaut a mis sa vie dans, ses films et ses films dans sa vie, Antoine téléphone au cinéaste Jean Eustache (avec qui Jean-Pierre Léaud a tourné) pour lui annoncer qu’AIphonse est né. Truffaut nous offre ici une de ces comédies douces-amères dont il a le secret. Menacé par l’embourgeoisement ou la rupture, le couple Doinel trouve toujours la ressource d’être juste. Ainsi, remarque Jean Collet, « c’est quand ils ont décidé de se séparer que Christine et Antoine se disent les mots d’amour les plus beaux et les plus vrais ».
Pour Jean-Pierre Léaud, Les Deux Anglaises et le continent, réalisé en 1971 , constitue une date importante. En lui faisant incarner Claude Roc, Truffaut l’a mis sur la voie « d’une carrière de pur acteur, sincère et responsable ». Film miroir de Jules et Jim, il s’en démarque par un ton douloureux et fondamentalement pessimiste. Ici, les amours ne se combinent plus, elles se contrarient. Truffaut mêle le romanesque à l’intime, le pudique à la violence des sentiments et des aveux. Le début du siècle en Angleterre est puritain, mais les passions n’en sont pas moins dévastatrices. Dans ce « film physique sur l’amour », le cinéaste réserve un destin terrible à ses personnages, notamment féminins : Anne (Kika Markham) perdra la vie, tandis que sa sœur Muriel (Stacey Tendeter) se mariera avec un autre sans avoir eu l’enfant qu’elle espérait de Claude, qui vieillira seul.
Sans doute peut-on classer Les Deux Anglaises et le continent parmi les films que François Truffaut qualifiait de « malades ». Quoi qu’il en soit, l’année suivante, Truffaut recouvre la santé avec une comédie tonique, à l’image de son héroïne Camille Bliss, interprétée par Bernadette Lafont, qui fait des ravages dans la gent masculine. Nous aurons droit à quelques beaux spécimens : Claude Brasseur, en avocat marron, Charles Denner en dératiseur, Guy Marchand en chanteur minable, Philippe Léotard en infortuné mari. Derrière les barreaux pour le meurtre du dératiseur, qu’elle n’a pas commis, elle devra sa liberté à un jeune sociologue naïf, Stanislas Prévlne (André Dussolier), qui, s’intéressant à son cas dans le cadre d’une thèse sur les femmes criminelles, parviendra à l’innocenter avant d’en être victime à son tour. On a reconnu là le pendant solaire et cocasse de La Mariée était en noir. Avec Une Belle fille comme moi (1972), Truffaut s’est amusé à parodier ce qu’il fustigeait naguère, en demandant à Jean-Loup Dabadie de pasticher les dialogues de Michel Audiard.
LA MAGIE DE L’ŒUVRE FILMÉE
La Nuit américaine (1973) marque un grand moment dans la carrière de Truffaut, qui, à travers ce film, renoue avec le succès et conquiert le public américain en remportant l’Oscar du meilleur film étranger. Il veut faire partager au spectateur les plaisirs et les affres du tournage, lui montrer l’envers du décor. La « nuit américaine » désigne un truquage qui permet d’obtenir un effet de nuit en plein jour, grâce à un filtre spécial placé devant l’objectif. Aux studios de la Victorine, à Nice, on s’apprête à donner le premier tour de manivelle de Je vous présente Paméla, un film qui réunit des vedettes internationales (Jacqueline Bisset, Valentina Cortese, Jean-Pierre Aumont, Alexandra Stewart). Le temps du tournage étant en lui-même très court, La Nuit américaine est surtout faite de tout ce qui meuble l’attente des comédiens, d’intrigues, de caprices ou de drames – la mort d’un acteur. Mais la vie reprendra et le film, grâce a un artifice de plus, pourra être achevé. Loin de détruire le spectacle par ces petits faits tragiques ou drôles, La Nuit Américaine, dans son art maîtrisé de l’image et du rythme, nous fait mesurer la véritable magie de l’œuvre filmée, qui échappe aux contingences ou s’en nourrit sous l’impulsion d’un homme-orchestre, le metteur en scène. Truffaut a choisi d’incarner son propre rôle. sous le nom de Ferrand, tandis que Jean-Pierre Léaud porte le prénom du fils de Doinel : Alphonse.
Ferrand-Truffaut apparaît comme un cinéaste qui aime les acteurs. Il a fait sienne cette phrase de Jean Renoir citée dans Les films de ma vie : « La plus haute mission du metteur en scène est de révéler les acteurs à eux-mêmes. » L’une des réussites de L’Histoire d’Adèle H. (1975) est d’avoir opéré cela sous nos yeux chez une toute jeune actrice, Isabelle Adjani, qui, pour le rôle, vient de quitter la Comédie-Française, où elle a fait des débuts remarqués dans L’école des femmes de Molière. Un an plus tôt elle partageait la vedette d’une comédie, La Gifle de Claude Pinoteau ; la voilà dotée d’un rôle tragique, à sa mesure : Adèle, la seconde fille de Victor Hugo, dominée par une écrasante figure paternelle qui la voue à une impossible identité. Adèle se perd d’amour pour un joli lieutenant qui ne l’aime pas. Le film constitue une véritable gageure, qui fait écrire à Elisabeth Bonnafons : « L’histoire d’Adèle H. est à la limite du film impossible, puisqu’il n’y a pas de situation au sens cinématographique du terme : il n’y a qu’une femme, seule, entre l’amour et la folie ; seule, face à elle-même et à l’écriture. Adèle H. ne parle pas, elle écrit ; elle agit peu, elle attend. A partir de cette situation entièrement intérieure, Truffaut a construit un film qui est avant tout l’histoire d’un visage, celui d’Isabelle Adjani. »
L’année suivante, comme il le confiera lui-même à L’Express, Truffaut se reposera avec les soixante gosses de L’Argent de poche. A partir de six ou sept sketches suggérés par Les Mistons, il cherchera à saisir l' »esprit d’enfance » du « premier biberon au premier baiser ». L’entreprise ne semble pas impossible. Steven Spielberg ne s’ trompera pas lorsqu’il fera appel à lui pour le rôle de Claude Lacombe dans Rencontres du troisième type (Close Encounter of the Third Kind, 1977) : « J’avais besoin d’un homme qui ait l’âme d’un enfant.(…) Il est tous le personnages d’enfant des ses films. »
LES EXTRÊMES ME TOUCHENT
La caméra des Mistons s’attardait sur les jambes nues de Bernadette à bicyclette. Bertrand Morane, ingénieur à l’Institut d’études de la mécanique des fluides, qui voue une passion dévorante aux femmes, a ce même regard, jusqu’à l’obsession. Il en mourra. L’Homme qui aimait les femmes (1977) n’est pas très éloigné d’Adèle H. pour celui qui titrait son premier article dans les Cahiers du cinéma « Les extrêmes me touchent » : fidélité et dispersion procèdent de la même fatalité. Charles Denner sera l’homme de ce désespoir. « Il y a en lui quelque chose de farouche et de sauvage,. cette voix de basse qui vient des profondeurs, note Jean Collet dans son livre. II avait déjà incarné un « homme qui aimait les femmes » : Landru, dans le beau film de Chabrol. Sa réussite, avec Chabrol aussi bien qu’avec Truffaut, tient sans doute à sa gravité. »
Avec La Chambre verte (1978), nous quittons le Midi lumineux et sensuel pour l’Est, terre du souvenir, où Julien Davenne (François Truffaut), journaliste au Globe, vit dans le culte de sa femme Julie, morte en 1919, onze ans auparavant, juste après leur mariage. Il a rassemblé photos et objets de la disparue dans la « chambre verte », que la foudre va détruire. Placé sous le signe du feu, ou plutôt de la flamme, le film reprend les thèmes de plusieurs nouvelles d’Henry James. Comme dans Fahrenheit 451, le héros fait une rencontre vitale en la personne d’une femme qui va tenter de le sauver : « Il ne faut pas aimer les morts contre les vivants », lui dit Cécilia Mandel (Nathalie Baye), qui accepte cependant d’être la « gardienne » de la chapelle qu’il a restaurée pour y célébrer le culte des morts. Mais un homme les sépare, un absent, Paul Massigny, l’ami qui a trahi, et jadis l’amant de Cécilia. Il sera trop tard quand Davenne pardonnera, la mort aura fait son œuvre. Le public ne comprendra pas ce film étrange, étouffant, « intime comme une lettre manuscrite », confiera Truffaut.
Dernier volet des Aventures d’Antoine Doinel (titre du recueil rassemblant les scénarios et dialogues des quatre premiers épisodes, que Truffaut a fait paraître en 1970), L’Amour en fuite (1979) s’ouvre sur le divorce d’Antoine et de Christine. Correcteur d’imprimerie, notre héros est l’auteur d’un roman autobiographique intitulé Les salades de l’amour. Mais l’écrit va bientôt s’effacer devant l’image, et Antoine prendre un nouveau départ grâce à une photo déchirée. La photo passe de main en main tandis que Truffaut manipule les images, utilise des extraits des précédents longs métrages.
Claude Beylie, dans Ecran 77, reconstitue ce fabuleux puzzle : « L’Amour en fuite est d’abord une savoureuse et brillante anthologie de Truffaut par lui-même, une bio-filmographie à vif. C’est l’histoire d’un miston aimant les femmes, qui fait les 451 coups, tire sur le pianiste, bouscule Jules et salue Jim, gaspille son argent de poche, vole des baisers à un enfant sauvage et s’enferme pour finir dans la chambre rose de son domicile conjugal alors que tombe sur le continent la nuit américaine. »
Le Dernier métro (1980) est né d’un double désir : montrer les coulisses d’un théâtre et évoquer l’atmosphère de l’Occupation. Les événements historiques servent ici de toile de fond à la situation, ou plutôt la théâtralisent. Lucas Steiner (Heinz Bennent) est juif, ce qui le contraindra à disparaître, laissant à sa femme, Marion (Catherine Deneuve), le soin de diriger le théâtre à sa place. Cette époque troublée a coïncidé chez Truffaut avec la découverte de l’univers du spectacle et contribué à accentuer les conditions de sa vision. Le jeune François, on l’a vu, se rendait clandestinement au cinéma.
La seule menace qui pèse dans Le Dernier métro a trait aux représentations : elle donne lieu à une scène directement inspirée d’un fait divers dont Jean Marais fut le héros et qu’il relate dans Histoire de ma vie, l’un des nombreux livres de souvenirs qui ont inspiré Truffaut. Le comédien, n’écoutant que son indignation, envoya son poing à la figure d’Alain Laubreaux (Daxiat dans le film), le critique de Je suis partout, « véritable führer de la littérature dramatique », pour avoir éreinté sans même l’avoir vue La machine à écrire de Jean Cocteau. Sous l’égide d’Ernst Lubitsch (To Be or Not to Be, 1942), Le Dernier métro est aussi un clin d’œil à l’esprit du Boulevard, où excellait Sacha Guitry : Bernard Granger (Gérard Depardieu), transfuge du Grand Guignol, est l’amant de Marion alors que le mari se cache dans la cave. La guerre finie, Lucas Steiner rejoindra sur scène Marion et Bernard. Cette comédie à la française, qui finalement restitue assez bien le climat de l’Occupation telle que beaucoup de Parisiens la vécurent, obtiendra dix Césars et sera le plus grand succès de Truffaut.
Cinéaste des passions extrêmes, Truffaut a une fois encore prouvé qu’il était avec La Femme d’à côté (1981). L’histoire va nous être contée par Mme Jouve (Véronique Silver), dont l’infirmité semble faire écho à « La vie est boiteuse », phrase que prononçait Ferrand à l’intention d’Alphonse dans La Nuit américaine. Bernard (Gérard Depardieu) et Arlette (Michèle Baumgartner) Coudray vivent avec leur fils dans un village près de Grenoble. De nouveaux voisins s’installent : Philippe Bauchard, (Henri Garcin) et son épouse Mathilde (Fanny Ardant). Bernard et Mathilde ont eu autrefois une liaison. L’amour, plus fort que les sages unions qu’ils connaissent, va les rattraper. Truffaut a su très bien traduire la montée du désir qui peu à peu s’empare des anciens amants jusqu’à éclater au grand jour lors d’une garden-party. Son passé ainsi révélé, Mathilde sombrera dans la dépression puis prendra le parti de déménager : tout paraît être rentré dans l’ordre. Mais, un soir, Bernard entend du bruit dans la maison d’à côté. Il y retrouve Mathilde. Dans une dernière étreinte, Mathilde sort un revolver et tue Bernard avant de se tirer une balle dans la tête. Mme Jouve conclut que s’ils avaient pu être enterrés ensemble, on aurait écrit sur leur tombe : « Ni avec toi ni sans toi ». Indéniablement, Truffaut a réussi un très beau film. Comme ceux dont Ferrand disait dans La Nuit américaine : « Les films sont toujours plus harmonieux que la vie. »
Pour son vingt et unième long métrage, François Truffaut renoue avec le noir et blanc et le style nerveux des comédies policières. Adapté d’un roman de Charles Williams, Vivement dimanche ! est un « film du samedi soir ». Les obsessions du cinéaste n’en sont pas moins présentes. Claude de Givray a relevé ce fantasme déjà à l’œuvre dans Le Dernier métro : « Un homme coincé dans une pièce et une femme qui court le monde à sa place. » Le cinéaste en a peut-être lui-même fourni l’explication, en confiant à Aline Desjardins : « Ma mère ne supportait pas le bruit, enfin je devrais dire, pour être plus précis, qu’elle ne me supportait pas. En tout cas, je devais me faire oublier et rester sur une chaise à lire, je n’avais le droit de jouer ni de faire du bruit, il fallait que je fasse oublier que j’existais. »
Julien Vercel (Jean-Louis Trintignant), accusé du double meurtre de sa femme et de l’amant de celle-ci, est condamné à vivre reclus tandis que sa belle secrétaire, Barbara Becker (Fanny Ardant), persuadée de son innocence, mène l’enquête tambour battant. Rapide fut le tournage du film, saccadé est le débit de Fanny Ardant, que Truffaut a voulu en la circonstance sortir de son registre romantique en lui donnant pour modèle Katharine Hepburn. Gérard Depardieu écrira dans Lettres volées, supposant que la réflexion aurait plu au cinéaste, que le métier d’acteur « endurcit les femmes et féminise les hommes ».
Ce renversement des rôles et des sensibilités est en effet l’un des traits majeurs du cinéma de Truffaut, trait qui le sauve du cliché avec lequel il n’hésite pas à flirter – ce qui n’est pas la moindre de ses audaces. Dans Vivement dimanche ! le happy end est de rigueur, mais il se double d’un hommage à Hollywood et au plaisir de tourner. On ne peut s’empêcher de voir dans le mariage de Vercel et de Barbara la transposition d’un bonheur en sursis. Quand Fanny Ardant met au monde Joséphine, il ne reste plus à Truffaut qu’un an à vivre. La mort surviendra le 21 octobre 1984.
Sans conteste, François Truffaut a toujours bénéficié d’un grand courant de sympathie, même chez ceux qui estimaient que le réalisateur avait trahi le critique. Alexandre Astruc donne peut-être la clef de cette cote d’amour : « Dans tous ses films Truffaut parle à la première personne, mais il réussit ce prodige de ne parler que de ce qui nous intéresse. Le secret de François Truffaut, c’est sa tendresse. » [Cahiers du Cinéma]. Alain Bergala et Serge Toubiana écriront de leur côté : « Ce que la génération actuelle des Cahiers lui doit surtout, et qui est le bien le plus précieux dans notre dette à son égard, c’est d’avoir fait des films qui déclenchent chez les autres l’amour du cinéma, sans lequel il n’est pas de projet de revue possible. » [Les génies du cinéma – Editions Atlas (1991)]
UN GRAND CRITIQUE DE CINEMA
Retardée à dessein par un André Bazin fort embarrassé, la parution dans les Cahiers du cinéma du long article de François Truffaut « Une certaine tendance du cinéma français » aura finalement lieu en janvier 1954. Sous ce titre apparemment anodin, Truffaut développe et approfondit les thèses qu’il a défendues dès sa première contribution à la revue, en mars 1953. L’effet sera celui d’une bombe. « D’un coup de plume, écrira Jacques Doniol-Valcroze dans « le roman de François Truffaut », Truffaut fit des Cahiers une revue polémique, virulente, engagée. »
Dans un style alerte qu’Éric Rohmer qualifiera de « stendhalien », le jeune critique procède à une attaque en règle du cinéma français de « qualité » à travers ses scénaristes les plus en vue, Jean Aurenche et Pierre Bost. Ce sont les plus grands noms qui se trouvent visés : René Clément, Claude Autant-Lara, Marcel Carné, auxquels Truffaut oppose Jean Renoir, Robert Bresson, Max Ophüls. Dénonçant le prestige de l’adaptation littéraire, il s’applique à démonter le procédé de l' »équivalence », qui, sous prétexte de fidélité à l’œuvre littéraire, l’affadit, « soit par trahison, soit par timidité ». Truffaut déplore le manque d’audace du cinéma français, son goût pour les mots d’auteur alors qu’à ses yeux l’important est que l’on puisse « se souvenir d’un plan et non d’une réplique ». Son insolence vaut à Truffaut de se voir confier la page cinéma de l’hebdomadaire Arts, dirigé par Jacques Laurent. Il entraînera à sa suite une bonne partie de la rédaction des Cahiers du cinéma, à l’exception du « clan Bazin-Doniol-Valcroze, qui écrivait à L’Observateur » (Rohmer). C’est dans les colonnes de cet hebdomadaire, où il signe parfois Robert Lachenay, que l’année suivante, réglant son compte à la critique, Truffaut parle de « politique des auteurs », expression qui sera reprise par André Bazin et dont les Cahiers du cinéma feront leur cheval de bataille. Truffaut trouvera une formule pour caractériser cette attitude : « Le moins bon des films de Hawks est plus intéressant que le meilleur film de Huston.» Ses admirations sont à la mesure de ses antipathies. Il est le premier à encenser des cinéastes méconnus ou oubliés, voire tenus dans le mépris : Hitchcock, Renoir, Lang, Lubitsch, Sternberg, Cocteau, Tati, Ray… pour l’esprit d’indépendance qu’ils manifestent à l’écran.
Ses choix sont cependant loin de faire l’unanimité au sein de la rédaction. A propos de l’éloge, très controversé, qu’il fera de Si Versailles m’était conté de Sacha Guitry (1954), Éric Rohmer évoquera le « coté rive droite » de ce Parisien, qui n’est pas passé par les universités et se passionne avant tout le monde pour le « second degré » d’œuvres considérées comme mineures et en particulier des séries B américaines. François Castéras, dans Commentaire, poussant l’analyse un peu plus loin, montre combien Truffaut, polémiste à Arts, se situe dans la tradition de la « droite littéraire ». Il n’hésite pas à rapprocher son style de celui du critique « fasciste » François Vinneuil, autrement dit Lucien Rebatet, que Truffaut fréquenta dès sa sortie de prison en 1953. Les deux hommes ont d’ailleurs failli travailler ensemble dans l’éphémère quotidien de droite Le temps de Paris, où Truffaut est entré en 1956.
Le recueil Les films de ma vie (1975), bien que privé des articles les plus virulents, donne une idée assez représentative de ce que fut Truffaut critique. Le plaisir des yeux (1987), recueil posthume publié par les soins de Jean Narboni et Serge Toubiana, complète le premier, en y incluant notamment des textes polémiques, des préfaces ainsi que des portraits de personnalités admirées. Vingt ans après le pavé qu’il jeta dans la mare, François Truffaut, cinéaste confirmé, révise ses choix : « Lorsque j’étais critique, je pensais qu’un film, pour être réussi, doit exprimer simultanément une idée du monde et une idée du cinéma ; La Règle du jeu ou Citizen Kane répondaient bien à cette définition. Aujourd’hui, je demande à un film que je regarde d’exprimer soit la joie de faire du cinéma, soit l’angoisse de faire du cinéma, et je me désintéresse de tout ce qui est entre les deux, c’est-à-dire de tous les films qui ne vibrent pas. » [Les films de ma vie]
LE CINÉMA DES ANNÉES 1950 : EN ATTENDANT GODARD
A la veille de la nouvelle vague, le cinéma français se complaît dans un académisme suranné. Mais l’honneur du septième art est sauvé par de grands auteurs indépendants comme Renoir, Bresson, Ophüls ou Tati.
VERS UN NOUVEAU CINÉMA (1949 – 1959)
Entre 1941 et 1944, en moins de trois ans, une vingtaine de cinéastes nouveaux avaient fait leurs débuts, dont cinq ou six de premier plan. Dans les quinze ans qui suivirent, Il n’en fut pas de même, et il fallut attendre 1959, année de l’apparition de la nouvelle vague, pour assister à une floraison comparable à celle de l’Occupation.
LE CINÉMA DES ANNÉES « POMPIDOU
A l’instar des institutions et des mentalités, le cinéma français n’a pas échappé à l’influence de Mai 68. Les années qui suivirent ce printemps historique furent, dans ce domaine, celles d’une irrésistible évolution vers la permissivité.
LES ANNÉES D’INCERTITUDE DU CINÉMA FRANÇAIS
La confusion politique et idéologique qui, succédant à la fin de la guerre d’Algérie (1962), débouchera sur les événements de mai 1968, va de pair avec un essor économique sans précédent. Parallèlement, la crise du cinéma prend une ampleur inconnue jusque-là. Subissant le choc de la télévision et la concurrence des autres loisirs la fréquentation cinématographique s’effondre.
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