Les dernières œuvres (période 1966 – 1976)
Au cours de la période 1966-1976, Alfred Hitchcock ne tournera que quatre films. Deux se rattacheront au cycle des œuvres d’espionnage. Les autres exploiteront la veine du thriller. En 1966, Torn curtain (le Rideau déchiré) devait choquer les critiques de gauche. Ils accusèrent le film d’être une œuvre anticommuniste et suggérèrent que son auteur était en train de devenir gâteux.
THE LODGER (Les Cheveux d’or) 1927
THE 39 STEPS (Les 39 marches) 1935
SABOTAGE (Agent secret) 1936
THE LADY VANISHES (Une femme disparaît) 1938
JAMAICA INN (La Taverne de la Jamaïque) 1939
REBECCA 1940
SABOTEUR (Cinquième colonne) 1942
SHADOW OF A DOUBT (L’ombre d’un doute) 1943
LIFEBOAT 1944
SPELLBOUND (La Maison du docteur Edwardes) 1945
NOTORIOUS (Les Enchaînés) 1946
THE PARADINE CASE (Le Procès Paradine) 1947
ROPE (La Corde) 1948
STAGE FRIGHT (Le Grand Alibi) 1950
STRANGERS ON A TRAIN (L’Inconnu du Nord-Express) 1951
I CONFESS (La Loi du silence) 1953
DIAL M FOR MURDER (Le crime était presque parfait) 1954
REAR WINDOW (Fenêtre sur cour) 1954
TO CATCH A THIEF (La Main au collet) 1955
THE TROUBLE WITH HARRY (Mais qui a tué Harry ?) 1955
VERTIGO (Sueurs froides) 1958
NORTH BY NORTHWEST (La Mort aux trousses) 1959
TORN CURTAIN (Le Rideau déchiré) 1966
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HITCHCOCK / TRUFFAUT
Ci-dessous la transcription de l’échange lié au film THE MAN WHO KNEW TOO MUCH du livre : Hitchcock / Truffaut (avec la collaboration de Helen Scott) – Editions Ramsay (1983)
François Truffaut : Nous avons souvent parlé de L’homme qui en savait trop et des différences entre la version anglaise et le remake américain. Evidemment, la présence de James Stewart dans la dernière version est une des plus grandes différences ; c’est un grand acteur que vous utilisez toujours très bien ; on pourrait croire que Cary Grant et James Stewart sont interchangeables, mais votre travail est toujours différent selon que vous utilisez l’un ou l’autre, Quand vous avez Cary Grant, il y a davantage d’humour et quand vous utilisez Stewart, il y a davantage d’émotion,
Alfred Hitchcock : C’est absolument vrai et cela provient naturellement de leurs différences dans la vie ; même quand cela a l’air semblable, ce n’est pas du tout semblable. Cary Grant, au lieu de James Stewart, dans L’homme qui en savait trop, n’aurait pas eu cette sincérité tranquille qui était nécessaire, mais si j’avais fait L’homme qui en savait trop avec lui, naturellement le personnage eût été différent.
F. T. Vous avez dû rencontrer des difficultés au moment du scénario pour ne mettre en cause aucun pays et pour passer au travers des diverses censures nationales ? Par exemple, l’histoire ne commence pas en Suisse comme dans la première version, mais au Maroc ; quant à l’ambassadeur qui doit être assassiné par son jeune adjoint, on ne sait pas s’il représente une démocratie populaire ou non ?
A. H. Evidemment, je ne me suis compromis avec aucun pays. On sait seulement qu’en assassinant l’ambassadeur, les espions espèrent placer le gouvernement anglais dans l’embarras. Moi, ce qui m’a placé dans l’embarras, c’est le choix de l’acteur de petits bonshommes à barbiche. Alors, je demandais : « Qu’est-ce que vous avez joué ? » L’un me disait : « J’ai fait le Premier ministre dans tel ou tel film », un autre : «J’ai joué l’attaché d’ambassade dans tel film », etc. Alors finalement j’ai dit à mes assistants : «Je vous prie de ne plus m’envoyer d’ambassadeurs. Voici ce que vous allez faire : vous enverrez quelqu’un consulter les archives des journaux et vous me ramènerez une photographie de chaque ambassadeur actuellement en poste à Londres. » J’ai vu les photos, pas un seul n’avait de petite barbiche !
F. T. Celui que vous avez choisi est très adéquat, complètement chauve avec un regard très innocent, très doux, presque enfantin.
A. H. C’était un acteur de théâtre très important à Copenhague.
F. T. Revenons au début du film à Marrakech. Dans la première version, Pierre Fresnay était tué d’une balle de revolver, ici Daniel Gélin court dans les souks avec un poignard planté dans le dos.
A. H. A propos de ce poignard dans le dos, dans la seconde version de L’homme qui en savait trop, je n’ai utilisé qu’une partie d’une vieille idée que j’avais eue autrefois. Il s’agissait de filmer, dans le port de Londres, un navire qui arrive de l’Inde avec un équipage composé aux trois quarts de marins indiens. Je voulais montrer un marin indien poursuivi par la police, qui réussit à monter dans un autobus et qui arrive à l’est de Londres jusqu’à la cathédrale Saint-Paul un dimanche matin. Le voici maintenant en haut de la cathédrale, dans un couloir circulaire qu’on appelle la « Galerie des Murmures », Le marin indien court d’un côté, la police de l’autre et, juste au moment où les policiers sont sur le point de l’attraper, il saute dans le vide et tombe devant l’autel. Toute la Congrégation se lève, le chœur s’arrête de chanter, le service religieux est interrompu. On se précipite vers le marin qui s’est jeté de là-haut, on retourne son corps et on découvre qu’il a un couteau planté dans le dos ! Ensuite, quelqu’un touche sa figure et cela laisse des traînées blanches sur le visage : c’était un faux Indien.
F. T. La dernière idée, celle des traînées blanches sur le visage, se retrouve dans le film, à la mort de Daniel Gélin…
A. H. Oui, mais je n’ai là que le final de l’idée, car la question intéressante est : comment un homme pourchassé par la police, ayant sauté dans le vide pour s’échapper, peut-il avoir été poignardé dans le dos après sa chute ?
F. T. Oui, c’est très excitant, l’idée de la teinture du visage est excellente aussi, toutefois, je me souviens d’un détail étrange lorsque James Stewart passe sa main sur le visage noirci de Daniel Gélin, on voit quelque part sur l’image une tache bleue très belle mais inexpliquée.
A. H. Cette tache bleue fait partie d’une idée qui a été amorcée mais que je n’ai jamais pu compléter. A Marrakech, au début de la poursuite de Daniel Gélin, au cours d’une scène dans les souks il se produisait une collision entre Daniel Gélin et des hommes qui font la teinture de la laine ; Daniel Gélin, au passage, se frottait à la teinture bleue, ses sandales trempaient dans le bleu et ainsi, pendant le reste de sa fuite, il laissait des traces bleues sur son passage. C’était une variante du vieux principe où l’on suit la piste du sang, mais ici on suivait du bleu au lieu de suivre du rouge.
F. T. C’est aussi une variante du Petit Poucet qui semait des cailloux blancs sur son chemin. Nous avons déjà examiné quelques différences de découpage entre les deux scènes à l’Albert Hall, dans la version anglaise de 1934 et dans la version américaine de 1956. La seconde est beaucoup plus réussie.
A. H. Oui je crois que nous avons parlé de la scène du concert à l’Albert Hall à propos de la première version, mais je voudrais ajouter que, pour qu’une telle scène obtînt sa force maximale, l’idéal eût été que tous les spectateurs sachent lire la musique.
F. T. Cela ne me paraît pas évident…
A. H. J’ai pris tant de précautions avec les cymbales que je n’ai aucune confusion à craindre de ce côté-là, mais, lorsque la caméra se promène sur la partition du joueur de cymbales, vous vous souvenez ?
F. T. …oui, le travelling latéral sur la portée de notes ?
A. H. …pendant ce travelling sur la portée, la caméra parcourt tous ces espaces vides et se rapproche de la seule note que devra jouer l’homme des cymbales, Le suspense serait plus fort si le public pouvait déchiffrer la partition.
F. T. C’est vrai, ce serait l’idéal. Dans la première version, vous n’aviez pas montré la tête du joueur de cymbales et c’est une erreur que vous avez réparée dans la seconde version. Je ne sais pas si ce choix est conscient de votre part, mais vous avez pris un homme qui vous ressemble un peu.
A. H. Je ne crois pas l’avoir fait exprès.
F. T. Il est totalement impassible.
A. H. Sa passivité est essentielle puisqu’il ne sait pas qu’il est l’instrument de la mort. Sans le savoir, il est le véritable assassin.
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