LES HÉROS DU FILM NOIR
Surgissant de l’ombre épaisse du film noir, toute une génération d’acteurs américains allait s’affirmer, à partir des années 1940, grâce à la vogue du genre.
Le héros du film noir se trouve toujours où il sait qu’il ne devrait pas être. Qu’attend-il dans l’ombre des rues, sur les trottoirs luisant de pluie ? Sa prochaine victime ? A-t-il fixé rendez-vous avec sa propre mort ? S’il n’est pas le jouet de quelque femme fatale ou d’un passé qui l’obsède alors peut-être est-il le tueur qui donnera sans sourciller.
LA GRANDE ÉPOQUE DES « DURS »
Dans leur introduction à « The Heavies », une étude sur les « durs » du cinéma hollywoodien, Elizabeth et Ian Cameron prétendent que l’efficacité de ces derniers doit plus à leur physique qu’à leur jeu. S’il s’agit là d’une règle générale, elle connaît, comme toutes les règles, ses exceptions, et la plus évidente nous est fournie par Robert Mitchum dont la présence à l’écran est telle qu’il semble difficile d’imaginer un metteur en scène capable de maîtriser totalement son interprétation.
Autre exception intéressante, celle que représente Clifton Webb. Dans ses deux premiers films parlants – Laura (1944) d’Otto Preminger, et The Dark Corner (L’Impasse tragique, 1946) de Henry Hathaway – Webb interprète magistralement des rôles d’hommes raffinés, faux, sournois à l’extrême et cruels.. Webb est un acteur de talent. Toutefois, c’est moins aux personnages en soi qu’il faut attribuer le caractère glacé de ces deux premières interprétations, qu’au. romantisme désespéré du monde à la fois fascinant et trouble du film noir qui rend crédibles des individus de ce genre.
Dans le film noir, les « bons » n’existaient plus : tous les héros étaient des êtres équivoques, avares de bons sentiments. Des artistes comme Dana Andrews, Richard Conte, Dan Duryea, Farley Granger, Alan Ladd, Charles MacGraw, Fred MacMurray, Victor Mature, Robert Mitchum, Humphrey Bogart et Richard Widmark allaient bientôt s’imposer dans des rôles de ce genre. Le cas de Fred MacMurray est un peu particulier. Avant Double Indemnity (Assurance sur la mort, 1944) de Billy Wilder, sa nature affable l’avait relégué aux seconds rôles de fantaisie. Double Indemnity le révéla comme le type même du personnage amoral. L’agent d’assurances qu’il interprète se laisse facilement, et consciemment, séduire par une femme impitoyable (Barbara Stanwyck) qui le pousse à tuer son mari. Pris entre deux feux : d’un côté la figure paternelle d’Edward G. Robinson – un inspecteur d’assurances d’une loyauté exemplaire -, de l’autre la froide calculatrice, Fred MacMurray est le parfait bouc émissaire. S’il est vrai qu’il faut attribuer à la mise en scène de Billy Wilder le mérite d’avoir saisi l’atmosphère de déracinement propre à la vie urbaine en Californie – comme le fit ensuite Michael Curtiz en 1945 avec Mildred Pierce (Le Roman de Mildred Pierce) – il est également certain que c’est l’interprétation de Fred Mac Murray qui donna au film son orientation tragiquement fataliste.
Personnalité moins forte que Fred Mac Murray, Farley Granger, avec son air vulnérable, fut parfait dans le film d’Alfred Hitchcock : Strangers on a Train (L’Inconnu du Nord Express, 1951) dans lequel on le voit accepter imprudemment l’offre qui lui est faite par un fou, Bruno (Robert Walker), de procéder à l’échange de leur crime.
DIFFÉRENCES DE CLASSE
Si Fred Mac Murray et Farley Granger ne constituent que des « participations extraordinaires » au genre noir, Dan Duryea et Dana Andrews en furent les grands héros. Avec ses cravates voyantes, sa voix sarcastique et son sadisme, Dan Duryea campe la crapule sans grande envergure, pour qui tout est bon pour se faire une place au soleil. Il peaufinera son personnage dans des films comme The Great Flamarion (La Cible vivante) d’Anthony Mann, Scarlet Street (La Rue rouge) de Fritz Lang (deux films de 1945) et dans l’élégant Criss Cross (Pour toi, j’ai tué, 1949) de Robert Siodmak.
Si Duryea était avant tout un « prolétaire », le comportement plus « aristocratique » de Dana Andrews n’en était pas moins inquiétant. A première vue sympathique, son hypocrisie et ses penchants réels finissaient presque toujours par se manifester. Sous la direction d’Otto Preminger, Dana Andrews fut l’escroc de Fallen Angel (Crime passionnel, 1945), le libertin de Daisy Kenyon (Femme ou maîtresse, 1947) et le policier véreux de Where the Sidewalk Ends (Mark Dixon détective, 1950).
LES DÉLINQUANTS
Parallèlement aux « durs » issus des faubourg aux « méchants » plus raffinés, il existait aussi toute une génération de délinquants très divers. Tandis que Charles McGraw et Victor Mature, par exemple, Incarnent la férocité « musclée » physique, des acteurs comme Richard Conte et Alan Ladd manifestent une cruauté plus froide et plus dépouillée. McGraw connut son premier grand rôle avec T-Men (La Brigade du suicide, 1947), d’Anthony Mann, un film dans lequel il ébouillante, et avec un plaisir sadique, Wallace Ford pris au piège dans un bain turc. Victor Mature se montre étonnamment souple et malléable, même au-delà des limites du film noir. En effet, dans des films comme Kiss of Death (Carrefour de la mort, 1947) de Hathaway et Cry of the City (La Proie, 1948) de Siodmak, il sut conférer aussi bien au personnage du gangster sans foi ni loi qu’à celui du policier puritain, une certaine innocence.
Entre 1944 et 1945, Richard Conte interpréta un si grand nombre de fois le rôle du malfaiteur d’origine italienne ou espagnole que Francis Ford Coppola, en 1972 le voulut dans The Godfther (Le Parrain) pour ajouter une dernière touche de « réalisme » mythique à son film sur la mafia. Toujours impeccable, Richard Conte fut le criminel raffiné par excellence, personnage qu’il interpréta dans nombre de films entre autres dans Call Northside 777 (Appelez Nord 777, 1948) de Hathaway. Il fut aussi dans un autre registre le riche psychiatre qui prouve l’innocence de sa femme en faisant condamner pour homicide un hypnotiseur (José Ferrer) dans Whirpool (Le Mystérieux Dr Korvo, 1949) de Preminger. Mais c’est bien avec ses rôles de gangster élégant que Richard Conte marqua de son empreinte les films noirs des années 1940.
LADD, WIDMARK ET MITCHUM
Si les personnages incarnés par Richard Conte appartiennent presque toujours à une « organisation » ou gravitent autour d’elle, Alan Ladd, dès ses débuts, dans This Gun for Hire (Tueurs à gages, 1942), de Frank Tuttle, représente le type même du héros solitaire que ce soit dans le western, tel celui de George Stevens : Shane (L’Homme des vallées perdues, 1953), ou dans les films de gangsters où il donna vraiment le meilleur de lui-même. Son interprétation du soldat démobilisé soupçonné d’homicide dans The Blue Dahlia (Le Dahlia bleu, 1946) fut plus sombrement poétique que celle de l’enquêteur sans scrupule de The Glass Key (La Clé de verre, 1942) de Stuart Heisler. Dans ces deux derniers films, Alan Ladd partageait la vedette avec Veronica Lake.
Toutefois, les deux acteurs les plus représentatifs du film noir des années 1940 – ils ne se limitèrent d’ailleurs à ce genre et devinrent de grandes vedettes – sont Richard Widmark et Robert Mitchum. Les débuts de Richard Widmark dans Kiss of Death furent très remarqués : dans le rôle de Tommy Udo, gangster frileux et sardonique, il ricanait comme un dément en se livrant aux instincts les plus sadiques. Avec quelques subtiles retouches à ce personnage, il fut l’impitoyable héros du Pick Up on South Street (Port de la drogue, 1953) de Sam Fuller, sa meilleure prestation dans le genre. Grâce à sa forte personnalité et à ses capacités dramatiques, Richard Widmark incarna des personnages très différents dans des films dirigés par des metteurs en scène aussi divers que John Ford, Don Siegel, Vincente Minnelli. On le vit encore dans le rôle du voyageur hypocondriaque qui se fait assassiner dans Murder on the Orient Express (Le Crime de l’Orient-Express, 1974) dirigé par Sydney Lumet d’après le célèbre roman d’Agatha Christie.
Face à Richard Widmark, acteur tendu et survolté, Robert Mitchum se posait, au contraire, comme une énigme impénétrable. Type même de l’aventurier taciturne et décontracté, on devinait en lui une réelle intelligence. Pour preuve de son talent, il survécut, professionnellement, à une série de mauvais films. Après avoir campé un certain nombre de « méchants », il passa aux rôles de « durs » dans des westerns et des films de guerre de meilleure qualité. En 1947, il éclata enfin dans deux grands films noirs : Pursued (La Vallée de la peur) de Raoul Walsh, western psychologique qui nous montre un Mitchum tourmenté par son inconscient (symbolisé sur l’écran par d’obsédants bruits et images d’éperons) et Out of the Past (La Griffe du passé) de Jacques Tourneur, où il succombe pour son malheur à la fascinante ex-maîtresse (Jane Greer) de Kirk Douglas.
Passant d’un rôle à l’autre avec sa nonchalance coutumière , Mitchum deviendra, dès la fin des années 1950, une des plus grandes stars de Hollywood (on se souviendra de son étonnante prestation dans Night of the Hunter (La Nuit du chasseur, 1955). Au cours de la période récente, la vague nostalgique pour les genres à succès des décennies passées valut à Robert Mitchum de reprendre ses rôles de « dur », c’est ainsi qu’il fut un bon Marlowe dans Farewell, My Lovely (Adieu ma jolie, 1975) de Dick Richards et The Big Sleep Le Grand Sommeil, 1978) de Michael Winner.
LES SEIGNEURS DU CRIME
Les « méchants », auxquels se heurtent les champions de la loi dans les années 1940, prennent souvent le masque de la courtoisie. Mais leur nature profonde est en réalité totalement maléfique. Les années 1940 furent l’âge d’or des acteurs de composition spécialisés dans le rôle du méchant, figure récurrente du film noir et du film policier de cette décennie. Les écrans se peuplèrent donc de génies du crime, cyniques, à l’humour sardonique, pleins de morgue et décidés à tout pour parvenir à leurs fins.
130 KILOS DE MÉCHANCETÉ
Né en 1879 à Sandwich, dans le comté de Kent, Sidney Greenstreet – fort de quarante ans d’expérience théâtrale et de 130 kilos de présence physique – débuta tardivement à l’écran dans The Maltese Falcon (Le Faucon maltais, 1941). Sous la direction de John Huston, le réalisateur du film, Greenstreet, filmé le plus souvent en contre-plongée, y perdit son habituel aspect débonnaire pour composer un personnage très inquiétant, à la fois suave et sournois.
Greenstreet ne fut pas toujours confiné aux rôles de méchants, mais il ne fut jamais plus convaincant que dans cet emploi. Dans Across the Pacific (Griffes jaunes, 1942), il incarne un agent à la solde du Japon. Dans Casablanca (1942), il est un caïd d’un marché noir particulièrement lucratif, car il s’exerce aux dépens d’hommes aux abois : les exilés antifascistes. Même lorsqu’il est du côté de la loi, Greenstreet se montre impitoyable : dans Conflict (La Mort n’était pas au rendez-vous, 1945), par exemple, il amène Bogart, par une supercherie, à avouer qu’il est le meurtrier de sa femme. Son dernier film, Malaya, réalisé en 1950, quatre ans avant sa mort, est un mélodrame, comme la plupart des films dans lesquels il a joué. Dans The Conspirators (Les Conspirateurs, 1944), Greenstreet, exprimant sans doute plus ses propres convictions que celles de son personnage, reconnaissait d’ailleurs avoir un faible pour ce genre de films.
LE MONSTRE DE DÜSSELDORF
Peter Lorre créa lui aussi un personnage mémorable dans The Maltese Falcon. Son Joel Cairo pommadé, parfumé et hystérique, dissimulant sa fausse naïveté derrière ses paupières mi-closes et son visage lunaire, relança sa carrière. Plus tard, sa corpulence aurait pu rivaliser avec celle de Greenstreet, mais dans ce film sa frêle silhouette faisait de lui une sorte de Stan Laurel du crime aux côtés de son imposant partenaire. Greenstreet et Lorre jouèrent souvent ensemble. Leur meilleure collaboration reste celle de The Mask of Dimitrios (Le Masque de Dimitrios, 1944), où Lorre, auteur de romans policiers au caractère doux mais obstiné, s’embarque avec un crapuleux Greenstreet dans une dangereuse chasse au super-criminel Dimitrios. Dans Three Strangers (1946), les deux acteurs et Geraldine Fitzgerald sont détenteurs d’un billet gagnant de loterie, mais aucun des deux hommes n’ose réclamer, en raison de ses délits passés, l’énorme somme.
Contrairement à Greenstreet, Lorre était moins à son aise lorsqu’il devait incarner, seul, le méchant d’un film. Après quelques rôles difficiles – dont celui du déséquilibré dans The Beast With Five Fingers (La Bête aux cinq doigts, 1946) – Lorre revint en Allemagne, où il avait connu en 1931 un succès triomphal en interprétant le criminel du M. Eine Stadt sucht einen Mörder (Maudit, 1931). Devenu lui-même réalisateur, il joua de nouveau un rôle de psychopathe criminel dans Der Verlorene (Un Homme perdu, 1951), un film de qualité mais qui n’eut guère de succès auprès du public. De retour à Hollywood, Lorre fit quelques apparitions intéressantes dans les films des années 1960, notamment dans des films d’horreur produits par l’American International : Tales of Terror (L’Empire de la terreur, 1962), The Raven (Le Corbeau d’Edgar Poe) et The Comedy of Terrors, tous deux de 1963.
L’ÉTERNEL PERDANT
Greenstreet et Lorre ne furent pas les seuls à se faire remarquer dans The Maltese Falcon : ce fut aussi le cas d’Elisha Cook Jr. dans le rôle de Wilmer, le petit bonhomme fébrile qui sert de garde du corps au ventripotent Greenstreet.
Au cours des années 1940, cet acteur se spécialisa dans des rôles de raté, d’homme écrasé par la fatalité : dans Stranger on the Third Flaor (1940), il est un ancien détenu qui finit sur la chaise électrique par suite d’une erreur judiciaire; dans I Wake Up Screaming (1941), il incarne un commis follement amoureux de la femme de chambre Carole Landis, qu’il tue ensuite, poussé par une jalousie morbide ; dans The Big Sleep (Le Grand Sommeil, 1946), il est le détective privé courageux qu’on oblige à absorber du poison. Son destin cinématographique ne fut pas moins sombre dans les années 1950. En 1953, dans Shane (L’Homme des vallées perdues), Cook interprète un paysan têtu qui affronte un tueur professionnel (Jack Palance) : de lui, on ne retrouvera qu’une botte abandonnée ; en 1956, dans The Killing (Ultime Razzia), il est le mari d’une vamp qui le trompe.
PHYSIQUE DU RÔLE POUR L’ASSASSIN
Dans les mélodrames des années 1940, la corpulence allait souvent de pair avec la cruauté. Dans I Wake Up Screaming (Qui a tué Vicky Lynn ?, 1940) Laird Cregar incarne un policier particulièrement sinistre, encore plus fou de la femme de chambre que le commis interprété par Elisha Cook Jr., au point de transformer la pièce où il vit en véritable sanctuaire dédié à la mémoire de cette femme. Il sait que l’assassin est le commis, mais s’acharne contre l’imprésario (Victor Mature), coupable à ses yeux d’un crime bien plus grave : avoir éloigné d’eux la femme aimée pour la lancer dans le monde du spectacle. Dans This Gun for Hire (Tueur à gages, 1942), Cregar suce des pastilles de menthe et feuillette des livres pornographiques, tout en aidant les Japonais à s’emparer d’un gaz toxique. Il fut l’inoubliable interprète de Jack The Lodger (l’Eventreur, 1944), et un compositeur fou dans Hangover Square (1945). Ce furent d’ailleurs les deux derniers films de Cregar, qui mourut peu après, à peine âgé de vingt-huit ans.
Parmi les autres méchants du genre corpulent, on se rappelle Raymond Burr, qui avait la taille de Cregar, sans avoir pour autant son jeu subtil. Celui qui sut le mieux exploiter les possibilités de cet acteur, ce fut Hitchcock, qui lui confia le rôle de l’assassin brutal dans Rear Window, (Fenêtre sur cour, 1954). En 1962, Victor Buono rappela la trouble mollesse de Cregar en incarnant le pianiste efféminé de What Ever Happened to Baby Jane ? (Qu’est-il arrivé à Baby Jane ?) de Robert Aldrich.
Si Greenstreet et Cregar furent incomparables, une fois au moins Francis L. Sullivan les égala ; dans Night and the City (Les Forbans de la nuit, 1950), il jouait le rôle d’un propriétaire de night-club, au physique flasque et troublant. Souvent filmé en contre-plongée dans un éclairage violemment contrasté, il n’en devenait que plus monstrueux. Dans ce mélodrame anglais, Sullivan n’atteignait pas le raffinement propre à Greenstreet, mais en travaillant à Hollywood, il gagna en « élégance » notamment dans Hell’s Island (Les Iles de l’enfer, 19S5), un film de Phil Karlson qui renvoie implicitement au Maltese Falcon. Plus récemment, l’acteur Robert Emhardt a choisi Greenstreet comme modèle pour composer son personnage de patron dans Underworld USA, (Les Bas-Fonds, 1961), mais il lui manque l’allure raffinée des méchants des années 1940.
DE NOUVEAUX CRIMINELS
Claude Rains interpréta toute une série de criminels pleins de distinction, dont le célèbre criminologue dans The Unsuspected (Le Crime était presque parfait, 1947), de Michael Curtiz, qui se sert de sa science pour commettre de nombreux meurtres afin de continuer à vivre dans le luxe (à ne pas confondre avec le film homonyme – en français – de Hitchcock). Ce rôle s’inspirait à coup sûr du personnage inoubliable de Waldo Lydecker – incarné par Clifton Webb dans Laura (1944) – l’éditorialiste irritable et venimeux qui cherche à détruire la femme (Gene Tierney) qu’il ne peut posséder. Webb recréa plus ou moins le même personnage dans The Dark Corner (L’Impasse tragique, 1946) où l’antiquaire Cathcart, après avoir tué l’amant (Kurt Kreuger) de sa jolie femme, tente de faire passer un détective privé pour le meurtrier.
Dans ces films, comme dans d’autres d’ailleurs, Hollywood donna satisfaction aux penchants anti-intellectuels du public en présentant le dandysme et la supériorité cérébrale comme des forces corruptrices. Dans une scène, on voit Cathcart se débarrasser du féroce assassin, interprété par William Bendix, en le jetant par la fenêtre d’un gratte-ciel aussi calmement que s’il chassait une mouche. En 1947, avec ses mémorables débuts au cinéma dans Kiss of Death (Le Carrefour de la mort), Richard Widmark glaça d’effroi le public dans le rôle d’un psychopathe qui poussait du haut d’un escalier une petite vieille immobilisée dans un fauteuil roulant : la force brutale triomphait ; dès lors les gentilshommes du crime allaient déserter les écrans.
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