A PROPOS DE NICE – SOUS LES TOITS DE PARIS – ALLÔ BERLIN, ICI PARIS – PARIS-BÉGUIN
Parce que la mémoire collective est vite saturée, elle ne peut retenir, d’une époque ou d’un style, que cinq ou six noms. C’est un phénomène profondément injuste, puisqu’il privilégie les signatures que le souvenir a retenu dans sa passoire, mais il répond à un penchant naturel de l’esprit. Le but de cette série de publications sur les films français des années 1930 est justement de faire échec à cette mécanique qui tend à privilégier, au delà de toute mesure, des films excellents, mais qui rejette au fond de la nuit des dizaines d’autres films dont rien ne prouve qu’ils ne soient pas d’une émotion, d’une poésie ou d’une surprise comparables.
A PROPOS DE NICE – JEAN VIGO (1930)
Le travail de Jean Vigo et de Boris Kaufman est double : d’abord, montrer la ville de Nice, ensuite, désigner la prise de vue et le montage comme des manipulations, qui se font avec des instruments, des machines. Situé au confluent de deux avant-gardes, soviétique et surréaliste, A Propos de Nice montre comment on peut aller vers un cinéma social, vers ce que Vigo appelle « le point de vue documenté »… Il dit : « L’appareil de prise de vues sera braqué sur ce qui doit être considéré comme un document et qui sera interprété, au montage, en tant que document. » (Conférence du 14 juin 1930.) Manifestement, le tournage du film s’est effectué d’une manière spontanée, sans découpage bien précis, et c’est le montage qui a été un travail de construction, d’écriture, et par conséquent de pure manipulation. Le film repose sur une double antinomie, tant au niveau du contenu que de la forme. Nice-ville des oisifs/Nice-ville du travail. Anormal ! Normal. Ainsi, le film s’articule-t-il autour de cette contradiction : des plans purement documentaires, à hauteur d’homme, avec des mouvements de caméra normaux (accompagnement ou description), s’opposent à des panoramiques en arcades, des contre-plongées accentuées, des truquages en série, des glissements de sens, des oppositions brutales.
De cette dualité découle un style en coup de poing. D’une manière générale, presque tous les effets accentués manifestent une technique paradoxale et sont réservés à la classe oisive. La caméra s’affole devant les arcades d’un grand hôtel, anime des petites scènes du Casino avec des marionnettes, arrête et substitue les robes d’un mannequin jusqu’à la nudité, change une chaussure cirée en pied nu, noircit instantanément un baigneur, accélère un enterrement, ralentit des danseurs frivoles, juxtapose une coquette et une autruche, alors qu’elle devient « normale » en décrivant la classe laborieuse: dans le vieux Nice, la description de la rue est sobre, austère et les derniers plans (visages d’ouvriers et cheminées d’usine) contiennent une menace muette. Dans ce film, nous voyons à l’œuvre un travail pratique (la destruction de la transparence d’un certain cinéma muet) et un travail théorique (on y montre que la prise de vue et le montage ne sont pas innocents, qu’ils livrent le sens). Parmi les multiples aspects de la réalité objective, Vigo choisit ceux que son point de vue subjectif et partisan considère comme signifiants. Aussi, A Propos de Nice est-il un des premiers films politiques français. [Paul-Louis Martin – Les Français et leur cinéma (1930-1949) – Deuxième cinécure (en collaboration avec la Cinémathèque de Toulouse )- Maison de la Culture de Créteil – Eric Losfeld (1973)]
SOUS LES TOITS DE PARIS – RENÉ CLAIR (1930)
Il est juste que le premier « vrai » film sonore et parlant du cinéma français inaugure une Cinécure consacrée aux premiers dix ans de celui-ci. Clair y réinvente le fameux manifeste soviétique sur le contrepoint audio-visuel et la non-coïncidence. Mais dans ce dialogue fécond – où l’on a abusivement voulu voir un règlement de comptes – entre l’image et le son, le film muet et le film parlant, Clair installe une dimension personnelle : la nostalgie. Sous les Toits de Paris, eût dit Mallarmé, est « le tombeau du cinéma muet ». Sous les Toits de Paris a d’ailleurs longtemps fait figure, aux yeux mêmes de « clairiens » inconditionnels, de film aride, lent, embarrassé et pour tout dire ennuyeux. C’était la rançon sans doute de sa nouveauté. Je parierais fort que, devant un public d’aujourd’hui, ce film doive retrouver sa modernité perdue. On a dit aussi : les Américains surent intégrer sans conflit, tout naturellement, la parole dans leur cinéma. Pourquoi donc tant de chichis chez René Clair ? (mais les Soviétiques ? et Chaplin ?) On oubliait que dans ses films muets Clair n’utilise pas non plus l’image naturellement. Il la plie d’emblée à une manière, à un style – cérébral, volontaire, guindé, tout ce qu’on voudra – mais il l’y plie. Entre le cinéma plus ou moins naturel, plus ou moins spontané des Américains, pour ne citer qu’eux, et le sien, il y a l’espace de deux avant-gardes.
La merveille, avec Sous les Toits, c’est qu’une recherche, une fantaisie toutes personnelles, cristallisent en vision du monde, en une mythologie vaguement documentaire mais dont la poésie assume l’authenticité. On invoquerait Chagall s’il était moins solide et moins charnel. Utrillo, lisse et lumineux, convient mieux. Car il y a beaucoup de choses derrière les façades apparemment minces de Sous les Toits de Paris : tout un passé « cinéphilique », comme on dirait aujourd’hui, tout un univers, naturalisé français, de mélodrames américains, italiens et – c’est le plus curieux – allemands. Ces plans de pieds, de chaussures, de pavés, de ruisseaux, cette façon de réduire un personnage à sa marche, ces coins d’escaliers, ces mansardes, ces bastringues, ces boulevards de ceinture, tout cela – qui hantera encore et Feyder, et Duvivier et Carné, vient du Kammerspiel et du « réalisme » allemands. Mais, avec l’aide précieuse de Meerson et de Périnal, Clair dépouille la Ville, réelle et mythique, de ses ombres et de ses maléfices, n’en gardant que la légende radieuse, une magie blanche. Le fait est significatif que les auteurs d’un des rares films consacrés à la destruction des Halles de Baltard, pour dénoncer cette atteinte portée à l' »âme » d’une ville, n’aient pas su trouver autre chose qu’une référence émouvante et belle aux toits du Paris de Clair. En son temps, entre autres reproches, Sous les Toits de Paris encourut celui-ci : le film divise son public en catégories. Il y a ceux qui marchent, prenant le film au mot ; ceux qui reconnaissent en lui une récupération parodique, sentimentale et nostalgique ; ceux qui restent le cul entre ces deux attitudes. Lesquels sont mystifiés ? – Personne, ou les derniers peut-être. Puisque nous avons tous eu notre cœur de midinette – et c’est sans aucun doute une noblesse – pourquoi donc Clair ne pourrait-il nous le restituer dans sa dignité ? [Barthélemy Amengual – Les Français et leur cinéma (1930-1949) – Deuxième cinécure (en collaboration avec la Cinémathèque de Toulouse) – Maison de la Culture de Créteil – Eric Losfeld (1973)]
ALLÔ BERLIN, ICI PARIS – JULIEN DUVIVIER (1931)
Ce n’est pas un film méconnu, c’est un film tombé dans l’oubli. Inexplicablement. On peut penser que le renom des productions de René Clair a relégué dans l’ombre une réalisation qui, au début du parlant, posait, pour les résoudre en s’amusant, un certain nombre de problèmes qui inquiétaient à l’époque les metteurs en scène les plus chevronnés. L’action se déroule alternativement en Allemagne et en France et exploite avec brio le fait que les héros berlinois et les héroïnes parisiennes parlent chacun sa langue, assez astucieusement pour que le spectateur comprît tout de suite de quoi il retourne. Cela peut paraître simplet aujourd’hui, ce l’était beaucoup moins en 1931 et Julien Duvivier fut un des cinéastes qui s’accommodèrent le mieux du parlant. Tout de suite, il sut le maîtriser. David Golder tourné l’année précédente l’avait démontré ; La Tête d’un Homme le confirme. Allô Berlin, Ici Paris, en plus de ses qualités propres innovait au niveau des co-productions internationales. Le jour de la première, les applaudissements s’élevèrent aussi bien dans la salle berlinoise que dans la salle parisienne, et, de nos jours, le film garde toute son importance, tempérée par la gentillesse de son sujet et par le traitement qui en a été fait.
La critique d’alors approuva sans réserves cet essai : « On ne s’étonnera pas qu’Allô Berlin… se classe un jour dans le répertoire durable. C’est un des ouvrages de l’ère parlante qui doit être vu plusieurs fois. Les teintes obtenus par certains éclairages, des clairs-obscurs, les figures des personnages intermittents qui ne font que passer donnent une couleur particulière, une expression générale curieuse à ce film qui ne procède que d’une école, l’école cinématographique. Sans doute y a-t-on profité des leçons des devanciers, mais sans imiter servilement qui que ce soit. Ce qui contribue à la valeur d’Allô Berlin… c’est l’égalité de ton : unité de ton, diversité de faits et d’expressions, mouvements continus en harmonie avec le sujet, acteurs excellents, tous serviteurs d’un film qui est un bloc. Du cinéma. Et amusant. » C’est Jean Renoir qui a écrit un jour le plus bel hommage qu’on puisse rendre à Duvivier : « Si j’étais architecte et que j’aie à édifier un palais du cinéma, je surmonterais l’entrée de cet édifice d’une statue de Duvivier. Duvivier est un point de départ vers une manière de raconter une histoire avec une caméra qui est, à proprement parler, le style contemporain. Puisse son influence demeurer. Elle contribuera à conserver à notre métier la dignité professionnelle sans laquelle il n’existe pas de grande civilisation. » [Raymond Chirat – Les Français et leur cinéma (1930-1949) – Deuxième cinécure (en collaboration avec la Cinémathèque de Toulouse) – Maison de la Culture de Créteil – Eric Losfeld (1973)]
PARIS-BÉGUIN – AUGUSTO GENINA (1931)
Augusto Genina sur une petite photo : l’italien type, le cheveu de jais, l’œil d’anthracite laissant filtrer un regard frisé, malin, et le chapeau melon qui ne se prend pas trop au sérieux. Dans les années 1930. il avait déjà dix-sept ans de cinéma derrière lui. Et à parcourir encore une bonne vingtaine d’années. Avec son air sceptique et roublard, il savait accommoder les concessions – parfois les pires – avec un formalisme de bon aloi, et tourna éperdument, sinon voluptueusement, dans les studios de Berlin ou de Paris. Paris-Béguin est un avatar français, où la malice et la maestria de l’auteur trouvèrent à s’employer. Quoi de mieux à tourner au début du parlant qu’une histoire de music-hall ? Que faisaient d’autre nos maîtres les américains ? Et si, pour lier la sauce, on introduit comme ingrédients quelques marlous, comme on disait alors, la partie est à moitié gagnée, le cinéma français adorant s’encanailler, c’est bien connu. De plus, le romancier Carco qui célébrait si bien les amours de Fernande et de Julot, dans un décor de guinguette et au son de l’accordéon, se chargeait de l’aventure. Succès assuré. Pour bien montrer qu’on est dans le vent, il suffit de choisir avec suffisamment de flair de jeunes vedettes, de miser sur elles, de les pousser dans la carrière: ainsi de Gabin et de Fernandel. Le rusé Genina misait aussi sur Jane Marnac, chérie à la scène, adulée au music-hall, qui avait paru fugitivement ,sur les écrans muets. Le calcul échoua à demi, car on ne revit plus la vedette, aspirée par une destinée bourgeoise et confortable. En tous cas le film fut bien accueilli par la critique qui vante – ô stupeur – son originalité : Lucien Wahl écrivait dans « Pour Vous » : « C’est un sujet presque pirandellien, bien peu public. Dans son essence, on n’a fait nulle concession au goût ordinaire, il ne s’y trouve presque rien qui puisse plaire au public (…) le sujet se forme sous les yeux des spectateurs admis à contempler le mécanisme d’une création ». Tour de force ou tour de passe-passe de l’astucieux italien qui, à partir de recettes réchauffées, servait un plat savoureux.
Cet opportunisme habile ne le quitta jamais : A la gloire des colonisateurs mussoliniens, il adapta L’Escadron Blanc, il célèbre ensuite Le Siège de l’Alcazar vu du côté franquiste, réussit un habile Tino Rossi avec Naples au Baiser de Feu, sonna les trompettes de la victoire italienne avec Bengazi, et toute guerre finie et toute honte bue, célébra dans le style néo-réaliste alors triomphant les vertus d’une petite sainte dans Ciel sur les Marais. Tout compte fait, il vaut mieux se souvenir des exercices de calligraphie de sa jeunesse comme Addio Giovinezza et se rappeler que Louise Brooks illuminait son premier parlant : Prix de Beauté. [Raymond Chirat – Les Français et leur cinéma (1930-1949) – Deuxième cinécure (en collaboration avec la Cinémathèque de Toulouse) – Maison de la Culture de Créteil – Eric Losfeld (1973)]
Prochainement, d’autres publications permettront de re-découvrir des perles du film français des années 1930 : Remous, Merlusse, La Mort en fuite, Claudine à l’école, L’Entraîneuse, La Route enchantée…
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