LE FILM [noir] DE HOLD-UP
Criss Cross (Pour toi j’ai tué, 1949) associe un grand nombre des thèmes du film noir : l’obsession ou l’amour « fou » qui provoque la perte des amants fugitifs ; la narration à la première personne entrelacée avec une structure en flash-back ; un cambriolage complexe au cœur de l’intrigue ; une simple trahison. The Killers (Les Tueurs, 1946), autre film de Robert Siodmak, présente une juxtaposition d’éléments similaire sous la forme narrative suivante : un enquêteur cherche à comprendre pourquoi un homme s’est laissé abattre sans opposer la moindre résistance et reconstitue son histoire à partir d’entretiens évoqués dans des flash-back. Tout comme dans Criss Cross, le sort du héros (incarné par Burt Lancaster dans les deux cas) dépend d’une femme fatale et d’une trahison après un casse.
Plusieurs films noirs sortis dans la foulée de Criss Cross partagent ces éléments. Bien que s’agissant avant tout de l’histoire d’un couple fugitif, Gun Crazy (Le Démon des armes, 1950) contient plusieurs projets de hold-up. White Heat (L’Enfer est à lui, 1949) s’ouvre et se conclut sur des cambriolages sophistiqués mais ajoute les éléments de l’hypocrisie sexuelle et du « cerveau », un stratège qui monte le plan criminel exécuté par d’autres. Armored Car Robbery et Asphalt Jungle (Quand la ville dort), tous deux de 1950, reprennent le thème du cerveau et en font le personnage principal. Un peu comme The Killers, Drive a Crooked Road (Le Destin est au tournant, 1950) et, avant lui, Framed (Traquée, 1947) utilisent une femme fatale qui séduit un pigeon ayant une compétence particulière afin de l’attirer dans le monde de la délinquance.
Si White Heat est surtout mémorable pour James Cagney en Cody Jarrett, le gangster migraineux si attaché à sa maman ; son thème principal est la trahison plutôt que l’organisation du cambriolage. Le final avec un Cagney dément, faisant exploser un réservoir de stockage d’essence en hurlant : « C’est fait, Maman ! C’est le pied ! », réduit la structure du film de hold-up à une étude de pathologie sociale. Asphalt Jungle suit une démarche plus intellectuelle. Le roman de W. R. Bumett dont il s’inspire souligne les différences entre, d’un côté, les prolétaires qui se chargeront d’effectuer le vol et, de l’autre, l’Européen philosophe à l’origine du coup et l’avocat véreux qui le finance dans le but de maintenir un train de vie aristocratique. Le film de John Huston conserve en grande partie cette structure mais, ironiquement, c’est la loyauté plutôt que la perfidie qui fait capoter le projet.
L’honneur entre voleurs est également au cœur de The Killing (L’Ultime Razzia, 1956) de Stanley Kubrick, apprécié à juste titre pour son récit complexe non linéaire. Les performances laconiques de la plupart de ses personnages font contrepoids à l’hystérie latente du jeu d’Elisha Cook Jr. et de Timothy Carey. Le goût de Kubrick pour les trames fatalistes concordait parfaitement avec cette histoire de trahison et les dialogues percutants de Jim Thompson. Cook jouait également dans Plunder Road (Hold-up, 1957) qui sortit l’année suivante. Contrairement à The Killing, Plunder Road évite les scènes qui se chevauchent ou tout procédé analytique flagrant pour se concentrer sur la simple ironie du sort : les cambrioleurs sont piégés par leur propre système de protection trop sophistiqué.
Les divers personnages du film de Plunder Road présentent souvent des compétences et des passés différents. Qu’ils soient réunis par un cerveau ou par le pur hasard, ils peuvent aussi se quereller ou ne pas s’entendre entre eux. Un des derniers exemples de la période classique, Odds against Tomorrow (Le Coup de l’escalier, 1959), recourt à l’animosité raciale pour créer ce conflit. Les personnages comme Slim Dundee et Steve Thompson dans Criss Cross sont plus typiques : deux hommes qui s’associent à contrecœur pour commettre un crime à cause d’une femme fatale.
Après la mort soudaine de Mark Hellinger, son producteur pour The Killers, Siodmak et l’auteur Daniel Fuchs retravaillèrent le scénario complexe de Criss Cross. Le cambriolage initial – qui, comme dans The Killing, devait avoir lieu dans un hippodrome – fut changé pour un hold-up de fourgon blindé. Plus important encore, ils ajoutèrent une structure en flash-back (comme dans The Killers) et un personnage qui se perd en choisissant la mauvaise femme.
D’emblée, dès les premières vues aériennes qui nous font survoler la ville sombre jusqu’au parking d’un petit night-club, Criss Cross comporte tous les indices de la fatalité propre au film noir : une vue distancée d’un paysage urbain anonyme ; les accords frénétiques de Miklós Rózsa se muant en musique de danse émanant du club ; le mouvement vers l’intérieur de l’établissement, comme si la caméra était attirée par un objet ou un être inconnu. Quand l’image se dissout, passant d’une perspective omnisciente à une vision particulière – les phares d’une voiture qui balayent le parking révèlent deux silhouettes enlacées -, le déterminisme du récit est effectivement anticipé. Cette présentation des amants, Steve Thompson et Anna Dundee, exploite les conventions du Noir pour plonger directement le spectateur dans leur point de vue et isoler un moment qui mêle la peur d’être découverts à l’excitation sexuelle. Ce n’est que par les flash-back qui vont suivre que l’on comprendra la vraie nature de la relation entre Thompson et Anna. La voix off de Thompson qui débute la narration, presque une lamentation, est explicitement déterministe : « Dès le départ, la voie était toute tracée. C’était dans les cartes, le destin ou la poisse. .. appelez ça comme vous voudrez. »
La peur et l’excitation si évidentes dans cette première scène sont les composantes de l’obsession fatale de Thompson, qu’il détaille quand il évoque ses retrouvailles avec Anna. Le spectateur le surprend en pleine rêverie, seul au bar. Il n’est pas ivre mais cherche l’évasion. Tandis qu’il tente de dissiper son vague malaise, un plan « point de vue » nous permet de nous mettre à sa place et de voir ce qu’il voit. À travers la salle remplie de fumée, un téléobjectif isole un couple de danseurs. Au moment où Thompson plisse les yeux pour mieux les distinguer, la femme se tourne. Son visage apparaît un instant avant de se perdre à nouveau dans la foule. C’est Anna, son ex-femme dont il est encore amoureux et qu’il désire toujours autant. Non seulement les éléments formels du plan idéalisent l’apparition d’Anna, mais le recours au « point de vue » établit un lien non verbal efficace entre sa présence et l’opinion que Thompson a d’elle. Anna s’est matérialisée brusquement, comme une vision onirique, comme si elle avait jailli des profondeurs de sa rêverie initiale. En fait, Thompson pourrait d’abord croire qu’il hallucine puisqu’il n’y a aucune raison à sa présence dans le night-club, hormis son puissant désir de la voir. Mais parce que le lien entre Thompson et Anna est purement visuel, on ne peut pas se méprendre sur le sens de la scène. La perspective donnée au spectateur n’est pas littéralement ce que voit Thompson – le téléobjectif et le ralenti en sont la preuve. Le plan est plutôt une remarquable composition subjective : ce que Thompson voit est déformé par l’émotion puissante qu’il ressent.
Cette séquence est la clef du film et de l’anéantissement final de son héros. Les extérieurs jour à Angel’s Flight, où habite Thompson, ses visites à Anna dans la grande demeure de Dundee et les plans de lui au travail en pleine lumière sont, par leur éclairage et leur composition, tous naturalistes. Sous l’influence du point de vue subjectif et de la voix off du début, ils intègrent fonctionnellement, sinon stylistiquement, le monde du Noir, car ils reflètent la frustration renouvelée de Thompson face à son morne environnement. La mise en scène expressionniste du braquage, avec sa violence, sa fébrilité fatale, ses personnages masqués et sombres se déplaçant la peur au ventre à l’intérieur de cadres enfumés, devient une variante cauchemardesque – une fois de plus du point de vue de Thompson – de la promesse sexuelle de la première scène. Cela transparaît encore dans la claustrophobie paranoïaque de Thompson à l’hôpital où, dans une nouvelle série de gros plans angoissés sur lui qui rappellent ceux du début, il espère et redoute à la fois l’arrivée d’Anna. Inversant le travelling du premier plan, le lent panoramique vertical de la fin montre leurs deux corps, tombés ensemble dans un repos éternel que ne peut perturber le hurlement des sirènes qui se rapprochent, tandis que la musique menaçante de Rózsa forme un épilogue en chant funèbre.
En commençant par la dynamique du rapport entre Thompson et Anna puis en l’établissant précisément et particulièrement par la mise en scène, Siodmak relie irrévocablement tous les éléments qui vont suivre à ce premier moment fatal dans le night-club, un moment qui déterminera le destin du héros. Sa voie aurait -elle été « dans les cartes » sans les fausses promesses d’Anna ? « Toutes ces choses qui nous sont arrivées, tout ce qui s’est passé avant, on l’oubliera », affirme-t-elle à Steve. « Tu verras, je te ferai l’oublier. Quand ce sera fait, quand tout sera terminé et qu’on sera en sécurité, ce sera rien que toi et moi. Toi et moi. Comme ça aurait toujours dû être depuis le début. » Par sa structure et sa narration en flash-back, Siodmak condamne d’emblée ce « rien que toi et moi » d’Anna. Il associe les éléments de l’amour fou, du braquage raté et de la fourberie sentimentale avec encore plus de force que dans The Killers, faisant de Criss Cross l’un des films noirs les plus tragiques et fascinants. [Film Noir – Alain Silver & James Ursini, Paul Duncan (Ed.) – Ed. Taschen (2012)]
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