Set in San Francisco, The Maltese Falconintroduces the audience to Sam Spade, a private detective who works with his partner, Miles Archer. When a prospective client named Ruth Wonderly enters their office, she hires Archer to find a man named Thursby, who she claims has kidnapped her sister. After bidding his partner farewell, Spade is later shocked to learn that both Miles and Thursby have been murdered. The police suspect that Thursby killed the investigator and imply that, in an act of retaliation, it was Sam himself who shot Thursby.
Realizing his own neck is on the line and angered over Miles' death, Spade tries to contact Wonderly, only to find she's checked out of her hotel. When he does find her, he learns she's now going under a different name, Brigid O'Shaughnessy, prompting him to further distrust her word.
After she tells him her story was fake, he's approached by a man going under the name Cairo, who hires him to retrieve a statue of a bird, the Maltese Falcon. Now understanding that everything that has taken place was in pursuit of the bird, Spade does his best to search for it. When he tracks down a ship at the docks, it isn't long before he finds the bird in the arms of the vessel's murdered captain.
Having hidden the bird, Sam learns that everything traces back to a business mogul and smuggler named Gutman, whose hired goon had trailed him before. Meeting at the hotel, he tries to strike a deal to turn someone over for the murder of Thursby, still hiding from the audience who killed Archer. After convincing Gutman and Cairo that they're safe to leave, he has the police pick them up. In a twist for the ages, he then reveals that it was Brigid who murdered Archer, hoping she could pin the crime on Thursby, not expecting his own murder.
Everything about the film defined what the American Noir movement was made of, from the attitude of Humphrey Bogart, the constant deception, and Mary Astor embodying the ultimate femme fatale. The novel itself had a similar effect, basically creating the hardboiled detective genre when Hammett published it in 1929. Thanks to the success of the story, there was a place for the stories of authors like Raymond Chandler and Walter B. Gibson.
What followed the movie was an entire decade of private detective stories, ranging from fresh adaptations of Agatha Christie novels to Bogart playing Philip Marlowe in The Big Sleep. Putting it simply, the influence of The Maltese Falcon was inescapable, and even modern novelists, screenplay writers, and directors still look to the story for inspiration.
How Humphrey Bogart Made Dashiell Hammett Even More Iconic
Image via Warner Bros
The ending of The Maltese Falcon sees Sam Spade, fake falcon in hand, bitterly have to turn Brigid over to the police for the murder of Miles Archer. After watching the officers take her away, Spade hands the falcon over as evidence, prompting a detective to ask what it is.
In the final seconds of the film, the private eye simply responds it's "the stuff that dreams are made of," a line that came to define not just the story, but the Noir sub-genre itself. Over the years, countless films tried to find as perfect an ending as John Huston's masterpiece, but always came up short. The closest thing to a true contender was Roman Polanski's Chinatown, which fades to credits after the iconic "forget it, Jake, it's Chinatown."
Perhaps the best part of the closing line is that it wasn't actually in the original novel, but instead a suggestion made by Bogart himself. With John Huston's approval, the star cemented Sam Spade as one of the greatest characters in the history of cinema. The line itself is actually lifted from Shakespeare's The Tempest, quoted there as "we are such stuff as dreams are made on, and our little life is rounded with a sleep." As in the film, the quote is supposed to put things into perspective, reminding the audience that all things in life are fleeting. In Spade's eyes, it sums up his feelings of loss, both for Miles and Brigid, in the name of a cheap replica, serving up a dark piece of irony for the case.
Spade's reply adds a layer of tragedy to the already somber mystery movie. Knowing it to be a counterfeit, he can't help but look back on the murder of Archer and the loss of Brigid's innocence for having murdered a man, as all for nothing. All the trouble caused by her, Gutman, and his crew was in pursuit of something that was never even real. Above all else, the character is lamenting the effect that greed and the pursuit of broken dreams have on people, driving some to take a person's life. Likewise, he's considering his own loss of O'Shaughnessy, who, despite loving her, he had to turn over all because of what she did to try to get the falcon.
In the falcon, Sam sees an encapsulation of the worst of what people can do, and it might as well represent all the worst trappings of humanity. Upon learning of its false nature, even the audience can't help but feel deflated, looking back at all the grief it caused Sam and arriving at his conclusion: it wasn't worth it.
The line has since transcended the film, even replacing the original Shakespeare line in the public consciousness. Today, there's no shortage of films, music, and novels that make reference to Spade's line, all using his wording instead of The Tempest's.
The Maltese Falcon is Still a Great Murder Mystery
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Eighty-one years after the film's release, The Maltese Falcon is still an integral part of the murder mystery genre. A story gently influenced by the allure of adventure, it gave audiences the definitive hardboiled private eye, someone who influenced characters like Philip Marlowe and JJ Gittes. Unlike the conventional whodunit, these stories go out of their way to make solving the mystery virtually impossible until closer to the end. Like Sam Spade, the audience is supposed to feel lied to and out of their depth, only for the story to come into full focus in the final act.
Surprisingly, the film was actually Warner Bros' third adaptation of Hammett's story, the previous two having flopped as poor takes on the source material. In hindsight, the idea wouldn't have worked without Huston at the helm, nor Bogart's deep voice bringing Sam Spade to life as nobody had done before. Knowing how to end a movie is essential, and the '41 classic understood how to enhance the '29 novel just enough to make a great ending a masterpiece.
Countless writers and directors have tried to bring audiences a detective movie as immeasurably profound, but almost all have come up short. Eight decades later, John Huston's adaptation of Dashiell Hammett's The Maltese Falcon is still the stuff dreams are made of, and owes it all to Humphrey Bogart
Ashley is a Rotten Tomatoes–approved critic and CBR MTV writer specializing in pulp comics, the DC Universe, and genre storytelling. With a passion for westerns, sci-fi, horror, and thrillers, he brings both critical analysis and fan enthusiasm to his coverage. A lifelong pop culture fan, Ashley writes features, reviews, and commentary that highlight the best fiction has to offer.
Lorsque Frank Capra tourne Arsenic et vieilles dentelles (Arsenic and Old Lace) en 1941, il est au sommet de sa carrière tout en s’apprêtant à quitter Hollywood pour s’engager dans l’effort de guerre. Il vient d’enchaîner une série de films qui ont façonné l’imaginaire américain : Mr. Deeds Goes to Town (L’Extravagant Mr. Deeds, 1936), You Can’t Take It With You (Vous ne l’emporterez pas avec vous, 1938), Mr. Smith Goes to Washington (1939) et Meet John Doe (L’Homme de la rue, 1941). Ces œuvres, profondément ancrées dans une vision humaniste et civique, ont installé Capra comme le grand moraliste optimiste d’Hollywood. Or, c’est précisément à ce moment-là qu’il choisit d’adapter une farce macabre, tirée d’une pièce à succès de Broadway. Ce choix, loin d’être anodin, révèle une inflexion importante dans sa carrière.
Dès les premières scènes, le spectateur comprend que l’univers du film repose sur un jeu constant entre les apparences et leur renversement. Les tantes Brewster, figures idéales de la respectabilité domestique, incarnent une bonté si parfaite qu’elle en devient suspecte. Lorsqu’elles avouent à Mortimer qu’elles empoisonnent des vieillards esseulés « par charité », Capra fait basculer la comédie dans un registre où la douceur devient le masque du crime. Ce glissement, à la fois drôle et dérangeant, révèle combien le film interroge l’Amérique des façades impeccables.
Pour renforcer cette dimension critique, Capra conserve la structure théâtrale de la pièce originale. Le décor unique (le salon des tantes) fonctionne comme un espace clos où les identités se déploient, se heurtent et se défont. Grâce à cette unité de lieu, chaque entrée devient un événement, chaque porte un ressort dramatique, chaque escalier un vecteur de tension. Ainsi, la maison se transforme en véritable scène où la folie se donne en spectacle. Et c’est précisément parce que Mortimer est critique dramatique que son désarroi prend une dimension ironique : lui qui analyse les pièces depuis l’extérieur se retrouve soudain acteur malgré lui, pris dans une farce qu’il ne maîtrise plus.
Cette dynamique est d’autant plus efficace que Cary Grant livre une performance fondée sur l’excès contrôlé. En jouant la panique avec une précision presque chorégraphique, il crée un contraste saisissant avec le calme meurtrier des tantes. Ce décalage souligne une opposition fondamentale : d’un côté, Mortimer incarne la rationalité moderne, l’homme urbain, l’intellectuel sûr de ses repères ; de l’autre, sa famille représente un passé figé, provincial, où les traditions se sont transformées en rituels morbides. Ainsi, le film devient une satire de l’héritage, questionnant ce que l’on transmet réellement : une maison, une lignée, ou une folie soigneusement dissimulée.
Par ailleurs, il est impossible d’ignorer le contexte historique dans lequel le film est tourné. En 1941, l’Amérique s’apprête à entrer en guerre, et Capra, bientôt mobilisé, cherche peut-être dans cette comédie noire un moyen de canaliser une angoisse diffuse. L’humour macabre fonctionne alors comme une catharsis : il permet de rire de la mort au moment où elle envahit les journaux, de transformer l’absurde en jeu, et de ritualiser la violence pour mieux la tenir à distance. Ainsi, même si le film n’est pas explicitement politique, il porte la marque d’une époque où l’incertitude et la peur cherchent des voies d’expression détournées.
Replacé dans la filmographie de Capra, Arsenic et vieilles dentelles apparaît comme une œuvre charnière. Certes, il s’éloigne des grandes fresques humanistes qui ont fait sa réputation, mais il prolonge en réalité une réflexion déjà présente dans ses films précédents : celle de la fragilité des institutions, de la porosité entre normalité et folie, et de la nécessité de regarder l’Amérique avec lucidité. En ce sens, le film n’est pas une parenthèse, mais une variation plus acide sur les thèmes capriens. C’est sans doute pour cette raison que Arsenic et vieilles dentelles demeure si moderne. En jouant sur les tensions entre façade et vérité intime, entre comédie et inquiétude, entre héritage et rupture, il propose une vision du monde où la folie n’est pas un accident, mais une composante de la vie ordinaire. Et Capra, sous ses airs de moraliste optimiste, semble nous rappeler que comprendre cette folie (et parfois en rire) est peut-être la meilleure manière de vivre avec elle.
FRANK CAPRA Frank Capra fut le cinéaste de l’ère rooseveltienne. Ses films utopiques et optimistes participèrent à l’effort de l’Amérique pour sortir » de la crise. Alors que d’autres réalisateurs œuvraient sur des sujets légers et brillants, Capra fut l’auteur d’œuvres basées sur une réalité vécue ou espérée par le public. Ce furent les films de l’idéalisme rooseveltien.
CARY GRANT Sous des dehors volontiers fantasques, mais toujours éminemment distingué, Cary Grant masquait une humanité dont quelques cinéastes particulièrement avisés surent tirer le meilleur parti. Son légendaire sourire et son extraordinaire aisance corporelle, qu’il tenait d’une solide pratique de l’acrobatie et du music-hall, l’avaient naturellement orienté vers la comédie, où il fut tout simplement éblouissant.
Arsenic et vieilles dentelles à la lumière de la screwball comedy
Lorsque l’on aborde Arsenic et vieilles dentelles, il peut sembler d’abord difficile de le rapprocher de la screwball comedy, tant son humour macabre paraît s’éloigner de la fantaisie légère qui caractérise le genre. Pourtant, dès que l’on observe la structure du film et la manière dont Capra orchestre son chaos, les liens apparaissent clairement. En effet, c’est précisément en partant des codes screwball que Capra parvient à créer une comédie noire aussi efficace : il détourne les mécanismes du genre pour les faire basculer dans une folie plus sombre, mais tout aussi jubilatoire.
Le film reprend d’abord l’énergie frénétique propre à la screwball. Les portes qui claquent, les allées et venues incessantes, les dialogues qui s’entrechoquent et les situations qui s’enchaînent sans répit rappellent immédiatement les grandes comédies des années 1930. Cependant, là où ces films reposent généralement sur des malentendus sentimentaux ou des conflits sociaux, Capra remplace ces ressorts par une série de révélations macabres. Ce glissement du quiproquo amoureux vers le quiproquo mortuaire crée une tension nouvelle, mais conserve la même logique de chaos organisé qui fait la force du genre.
Ce lien se renforce encore lorsque l’on considère la présence de Cary Grant, figure emblématique de la screwball. Dans Bringing Up Baby (L’Impossible Monsieur Bébé, 1938) ou His Girl Friday(La Dame du vendredi, 1940), il incarne déjà l’homme raisonnable pris dans un tourbillon qui le dépasse. Capra reprend ce schéma, mais en le poussant à son paroxysme : Mortimer Brewster n’est plus seulement débordé, il est littéralement assiégé par la folie de sa famille. Ainsi, la panique élégante de Grant, déjà caractéristique de ses rôles screwball, devient ici une véritable chorégraphie de l’hystérie, comme si le genre lui-même atteignait un point de rupture.
Cette continuité apparaît également dans le rôle central du mariage, motif fondamental de la screwball comedy. Le film s’ouvre sur l’union soudaine de Mortimer et Elaine, union qui, comme souvent dans le genre, déclenche immédiatement une série de complications. Toutefois, au lieu de nourrir une guerre des sexes ou une satire sociale, ce mariage sert de déclencheur à une crise identitaire : en épousant Elaine, Mortimer doit affronter l’héritage délirant de sa propre famille. Ainsi, Capra conserve la structure screwball tout en lui donnant une dimension plus sombre, où le mariage n’est plus un terrain de jeu mais un passage obligé vers la vérité.
Aussi, la famille excentrique, autre pilier du genre, est ici radicalisée. Dans les screwball classiques, les familles sont fantasques, envahissantes, parfois absurdes, mais jamais dangereuses. Capra reprend cette excentricité, mais la pousse vers le macabre : les tantes meurtrières, Teddy persuadé d’être Roosevelt, Jonathan criminel en cavale… Tous ces personnages semblent issus d’une screwball qui aurait franchi la frontière du raisonnable. Le film montre ce qui se passerait si les extravagances habituelles du genre cessaient d’être inoffensives pour devenir véritablement inquiétantes.
C’est dans le rythme même du film que l’on perçoit le lien le plus profond. La screwball repose sur un tempo rapide, une énergie presque acrobatique, et Capra conserve ce mouvement tout en l’appliquant à une intrigue de comédie noire. Ce choix crée un effet singulier : la mort devient légère, la folie devient ludique, et le macabre se fond dans une mécanique comique parfaitement huilée. Regarder de cette façon, Arsenic et vieilles dentelles apparaît comme une sorte de miroir déformant du genre, une screwball qui aurait absorbé l’ombre sans perdre sa vivacité. Loin d’être un simple divertissement macabre, le film peut être lu comme une variation tardive et audacieuse de la screwball comedy. En reprenant ses codes pour les détourner, Capra montre comment un genre peut évoluer, se transformer et révéler d’autres facettes de la société américaine. Et c’est précisément cette hybridation — à la fois respectueuse et subversive — qui donne à Arsenic et vieilles dentelles sa modernité et son charme singulier.
BRINGING UP BABY (L’Impossible Monsieur Bébé) – Howard Hawks (1938) Un chien, un léopard, une clavicule de brontosaure, une héritière foldingue, un savant ahuri : tels sont les principaux ingrédients de ce grand classique de la comédie américaine, L’Impossible Monsieur Bébé d’Howard Hawks… Quiproquos et poursuites s’enchaînent à un rythme échevelé dans le film où un paléontologue, à la recherche de la pièce manquante du squelette d’un brontosaure, ne trouve dans sa quête qu’une femme riche et extravagante, tombée amoureuse de lui. Humour, élégance, fantaisie : la classe quoi.
HIS GIRL FRIDAY (La Dame du vendredi) – Howard Hawks (1940) His Girl Friday(La Dame du vendredi) est une adaptation d’une célèbre pièce de théâtre nommée Front Page, écrite par le tandem Hecht et Mac Arthur, amis personnels d’Howard Hawks. Hecht fut par ailleurs un scénariste très prisé à Hollywood, et a travaillé à maintes reprises avec le réalisateur de The Big Sky(La Captive aux yeux clairs).
L’histoire et les extraits
Mortimer Brewster, critique dramatique new-yorkais et farouche opposant au mariage, vient pourtant d’épouser Elaine Harper, sa voisine d’enfance. Avant de partir en lune de miel, il passe chez ses deux tantes, Abby et Martha Brewster, qui l’ont élevé. C’est là que tout bascule. En fouillant dans un coffre, Mortimer découvre un cadavre. Horrifié, il croit d’abord à un meurtre isolé, mais ses tantes lui révèlent avec une douceur désarmante qu’elles ont pris l’habitude d’empoisonner des hommes esseulés pour « leur rendre service ». Elles considèrent cela comme une œuvre de charité, tandis que leur frère Teddy — persuadé d’être Theodore Roosevelt — enterre les corps dans la cave en croyant creuser le canal de Panama.
Alors que Mortimer tente désespérément de gérer la situation et de protéger ses tantes, un autre élément de chaos surgit : son frère Jonathan, criminel en fuite, revient à la maison avec un nouveau cadavre à dissimuler. Accompagné d’un chirurgien alcoolique, il transforme la demeure familiale en véritable champ de bataille macabre.
Pris entre les meurtres involontaires de ses tantes, la folie de Teddy, la menace de Jonathan et l’incompréhension d’Elaine, Mortimer tente de remettre de l’ordre dans ce chaos. Il cherche à éviter un scandale, à protéger sa femme et à empêcher sa famille d’être arrêtée, tout en découvrant des secrets inattendus sur sa propre filiation.
Finalement, après une série de quiproquos, de poursuites et de retournements comiques, l’ordre est rétabli : Jonathan est arrêté, Teddy est envoyé dans un établissement où ses tantes décident de le suivre, et Mortimer apprend qu’il n’est pas biologiquement un Brewster — ce qui le soulage profondément. Il peut enfin partir en lune de miel, libéré du poids de cette famille délicieusement meurtrière.
Lorsque Capra orchestre les forces du théâtre et du cinéma
Quand Frank Capra réunit la distribution d’Arsenic et vieilles dentelles, il ne se contente pas de choisir de bons acteurs : il compose un véritable ensemble, où chaque interprète apporte une énergie spécifique qui, combinée aux autres, donne au film son rythme si particulier. Cette cohérence tient d’abord au choix de Cary Grant, dont la présence sert de pivot à toute la mécanique comique. En incarnant Mortimer Brewster, Grant apporte son élégance habituelle, mais surtout une virtuosité physique qui permet au film de basculer sans cesse entre panique et burlesque. Son jeu, à la fois précis et débridé, devient le moteur qui entraîne tout le reste de la distribution.
Autour de lui, Capra construit un contraste savoureux en faisant appel à Priscilla Lane pour interpréter Elaine Harper. Sa fraîcheur et sa vivacité offrent un contrepoint lumineux à l’hystérie de Mortimer, ce qui permet au film de maintenir un équilibre entre chaos et tendresse. Cette dynamique de couple, typique des comédies américaines de l’époque, s’inscrit parfaitement dans le mouvement général du film, où chaque personnage semble répondre à un autre, comme dans une partition musicale.
Ce jeu de contrastes se poursuit avec l’arrivée de Raymond Massey dans le rôle de Jonathan Brewster. Là où Grant incarne une panique comique, Massey impose une présence sombre et inquiétante, renforcée par la blague récurrente sur sa ressemblance avec Boris Karloff. Cette tension entre menace et humour est encore amplifiée par Peter Lorre, dont le Dr. Einstein, à la fois nerveux et pathétique, apporte une touche expressionniste qui enrichit l’atmosphère du film. Ensemble, Massey et Lorre forment un duo de « méchants » qui ne cessent de faire rebondir l’intrigue, tout en accentuant le caractère absurde de la situation.
Cependant, l’âme véritable du film réside sans doute dans les trois acteurs venus directement de la pièce de Broadway : Josephine Hull, Jean Adair et John Alexander. En reprenant leurs rôles respectifs d’Abby, Martha et Teddy Brewster, ils apportent au film une précision comique héritée du théâtre, une manière de jouer qui repose sur le rythme, la diction et la répétition. Leur présence crée un lien direct entre la scène et l’écran, donnant au film une texture particulière, presque artisanale, où l’on sent la patine d’un succès théâtral parfaitement rodé. Leur excentricité douce, mêlée à une innocence désarmante, forme le cœur émotionnel et comique du récit.
Des acteurs comme Jack Carson, dans le rôle du policier O’Hara, viennent compléter cet ensemble en apportant une touche de comédie plus traditionnelle, ancrée dans le cinéma populaire des années 1940. Ces personnages secondaires, loin d’être accessoires, permettent au film de respirer et de varier ses registres, renforçant ainsi la fluidité de l’ensemble. La distribution d’Arsenic et vieilles dentelles ne fonctionne pas comme une simple juxtaposition de talents, mais comme un véritable organisme vivant, où chaque acteur, par son style, son énergie et son héritage (théâtral ou cinématographique), contribue à la dynamique globale. Capra, en chef d’orchestre attentif, parvient à harmoniser ces voix diverses pour créer une comédie noire dont la force repose précisément sur cette diversité parfaitement maîtrisée.
IT HAPPENED ONE NIGHT (New York-Miami) – Frank Capra (1934) Pour Capra, It Happened one night (New York-Miami) fut le film de la consécration. Rien au départ ne laissa pourtant jamais présager que ce « film d’autocar » (sous-genre peu réputé, car MGM et Universal venaient d’en sortir chacune deux sans succès), interprété par un Clark Gable puni par son studio d’origine et une Claudette Colbert non motivée, allait se voir décerner les cinq Oscars les plus prestigieux et faire de son réalisateur une vedette de la mise en scène
MR. SMITH GOES TO WASHINGTON (Monsieur Smith au Sénat) – Frank Capra (1939) Mr Smith, invité au Sénat par des politiciens corrompus souhaitant faire passer leurs idées malhonnêtes, reste déterminé à demeurer juste et pur, démantelant complots et magouilles. Ce film, le plus idéologique de Capra, se place sous l’ombre tutélaire des présidents Washington, Lincoln et Jefferson, opposant l’homme « simple » à l’homme de pouvoir, la campagne à la ville, l’individu au groupe. Les acteurs sont tous époustouflants, et James Stewart, incarnant l’homme qui croit en l’homme personnifie les naïfs avec une finesse infinie.
