LA POLITIQUE DU CINÉMA FRANÇAIS
A la fin de la guerre, le cinéma français fut profondément réorganisé. Les institutions vichyssoises, dont la principale était, dans ce domaine, le C.O.I.C., étaient condamnées à disparaître.
La nécessité d’une réorganisation du cinéma ne fut en elle-même jamais remise en cause, et il ne s’agissait que de procéder à un changement des structures. Encore ce changement ne fut-il pas immédiat et s’opéra-t-il en plusieurs temps. Le C.O.I.C. lui-même, Comité d’organisation de l’industrie cinématographique, qui, en dépit des contraintes imposées par les Allemands (dispositions antisémites), avait rendu d’importants services en maintenant une production d’excellente qualité, malgré les attaques dont il était l’objet, survécut un an, sous la direction d’un administrateur provisoire, ancien adjoint de Robert Buron, secrétaire général pendant l’Occupation. Ce n’est qu’en septembre 1945 qu’il sera mis fin à l’existence du C.O.I.C. et procédé à son remplacement par un éphémère Office professionnel du cinéma, qui, selon le mot de Paul Léglise dans son « Histoire de la politique du cinéma français », lui ressemblait comme un frère. Quant au poste de directeur général de la cinématographie, qui a été maintenu, il a été attribué entre-temps à un haut fonctionnaire de la Cour des comptes, Michel Fourré-Cormeray. Cette formule transitoire va durer jusqu’en octobre 1946, soit un an de discussion de projets divers, au niveau politique le plus élevé, impliquant des hommes comme Gaston Defferre, Fernand Grenier, député communiste, etc.
Finalement, « Fourré-Comeray et le nouveau sous-secrétaire d’Etat à l’Information Robert Bichet (M.R.P.), dont le directeur de cabinet est Jean Lecanuet, orientent le projet vers les principes de la fusion complète (entre Office et direction) dans une formule plus originale tendant à la création d’un Centre national de la cinématographie » (P. Léglise). La loi du 25 octobre 1946 consacrait ces orientations et marquait l’acte de naissance du Centre en question, l’actuel C.N.C. qui administre toujours le cinéma français.
LES ACCORDS BLUM-BYRNES
Établissement public doté de l’autonomie financière, le C.N.C. a les plus larges attributions : élaboration des projets de textes législatifs ou réglementaires, contrôle du financement de la production, contrôle des recettes des salles, développement du secteur non commercial, organisation de la formation professionnelle, aide financière à la production, etc. Le nouvel organisme commencera à exister effectivement à partir de février 1947. Son premier directeur général sera Fourré-Cormeray, qui restera en poste de longues années et fera de l’excellent travail, dans une période difficile où il fallait à la fois liquider les séquelles de l’OccupatIon et reconstruire l’outil industriel, mis en difficulté par les années de guerre et de pénurie.
Parmi les problèmes difficiles de l’après-guerre auxquels auront à faire face le cinéma français et son administration, le plus aigu sera celui des « accords Blum-Byrnes ». Ces accords sont signés à Washington par Léon Blum, représentant le gouvernement provisoire français et James F. Byrnes, secrétaire d’Etat américain, le 28 mai 1946. Le cinéma n’y était qu’une question parmi d’autres, l’essentiel étant l’octroi à la France d’un prêt important, en échange de l’abrogation de toute restriction douanière. Autant dire que les intérêts du cinéma ne pesèrent guère dans la négociation.
Aux termes de l’accord, le gouvernement français s’engageait à n’apporter aucune limitation à l’importation des films américains. En revanche, un système de « quota à l’écran » réservait quatre semaines sur treize (ou par trimestre) à des films français. Pour les autres semaines, on laissait jouer la concurrence entre films français et étrangers, c’est-à-dire américains. Le risque était évident : 2 000 titres américains inédits, correspondant à la production des années de guerre, allaient envahir le marché français, dans des conditions avantageuses, puisque déjà amortis, sans compter les 400 nouveaux titres annuels de la production en cours. La lutte apparaissait par trop inégale, et du côté du cinéma français, ce fut le tollé général. Les organisations professionnelles, les grands noms du cinéma national multiplièrent les protestations véhémentes. Il fut créé un Comité de défense du cinéma français qui organisa manifestations, pétitions, mobilisation des spectateurs dans les salles, etc.
Pour justifier le contenu des accords, Léon Blum avait décidé de recevoir les représentants de l’industrie cinématographique, mais la réunion s’était plutôt mal passée et l’homme politique avait eu des mots malheureux : « Je vous avoue que s’il avait fallu, dans l’intérêt supérieur de la France, sacrifier la corporation cinématographique française, je l’aurai fait sans hésiter… » Paroles révélatrices du manque total d’intérêt et de compréhension qui fut trop souvent, en France, l’attitude habituelle des pouvoirs publics, face à l’importance internationale du cinéma. Quant au secrétaire d’Etat à l’Information, il publiait une note qui faisait à contretemps l’éloge du libéralisme économique : « La contrepartie normale à l’existence d’une grande industrie est la liberté des échanges, c’est-à-dire le régime de la libre concurrence. » Venant d’un ministre socialiste (il s’agissait de Gaston Defferre), ces propos parurent surprenants à plus d’un.
Le résultat des accords Blum-Byrnes ne se fit pas attendre : 38 films américains sur les écrans français au cours du premier semestre 1946, 144 au cours du deuxième, et 388 pour le premier semestre 1947. Si le secteur de l’exploitation profita de l’aubaine (abondance du choix, qualité garantie et prix imbattables) et ne s’associa guère aux nombreuses manifestations du Comité de défense, par contre la production accusa durement le coup : 91 films français en 1946, 78 en 1947. En 1948, une révision des accords Blum-Byrnes (dite accords de Paris) essayera de réparer les dégâts en obtenant d’élever le quota à 5 films français par trimestre au lieu de 4, et en limitant le nombre de doublages de films américains à 120.
AVEC L’AIDE DE L’ÉTAT
Cette modification s’accompagna d’un système d’aide temporaire, voté dans la loi du 23 septembre 1948, et prévoyant un fonds spécial alimenté par une taxe additionnelle au prix des places; considérée comme une recette supplémentaire, celle-ci n’était frappée d’aucune taxe ni d’aucun impôt. Les sommes ainsi recueillies étaient reversées aux producteurs, afin d’entreprendre de nouveaux films, la répartition se faisant proportionnellement aux recettes des films précédemment produits par eux. Ce système ingénieux, mis au point par Fourré-Cormeray, présentait l’avantage d’effectuer un prélèvement sur tous les films, y compris les étrangers, présentés en France, et d’en réserver le montant à la production française seule.
C’était ainsi une manière détournée de faire contribuer le cinéma américain au financement des films français, et une sorte de revanche sur les accords Blum-Byrnes. Une nouvelle loi du 6 août 1953, créant un fonds de développement de l’industrie cinématographique, vint compléter la loi de 1948. Il en résulta un certain nombre de dispositions nouvelles (aide aux industries techniques, soutien du court métrage, primes à la qualité qui furent à l’origine de l’éclosion de la nouvelle vague, etc.) qui permirent de continuer d’assurer la survie du cinéma français. Enfin, un décret du 16 juin 1959 vint aménager le système du soutien financier de l’État et lui donner la forme qui, à peu de choses près, demeure encore aujourd’hui la sienne.
Cette politique, assez remarquable par sa cohérence et sa continuité (en 1952, Fourré-Cormeray fut remplacé à la tête du C.N.C. par Jacques Flaud, qui poursuivit excellemment l’œuvre de son prédécesseur), et d’ailleurs unique en Europe, ne tarda pas à porter ses fruits, comme l’attestent les statistiques de productions et de fréquentation de la période 1949-1959. Dès 1950, la production franchissait le cap des 100 films annuels, chiffre qui, tout au long de la décennie serait en moyenne largement dépassé, grâce, pour une bonne part, aux accords de coproduction avec l’étranger (l’Italie essentiellement – accord du 29 octobre 1946), qui permirent de financer un plus grand nombre de réalisations. C’est ainsi qu’en 1952 étaient produits 109 films, dont 21 coproductions avec l’étranger, en 1953, 112 films dont 45 coproductions, en 1956 (année culminante), 142 films dont 61 coproductions,
Ces chiffres sont intéressants à rapprocher de ceux de la fréquentation. La meilleure année de l’après-guerre fut 1947 avec près de 424 millions de spectateurs annuels, qui révèlent la grande « fringale » de cinéma américain du public français, frustré pendant pratiquement cinq ans de l’incomparable imagerie hollywoodienne. Avec 402 millions d’entrées, 1948 marquait un début d’érosion, qui allait se poursuivre régulièrement jusqu’en 1952 où on tombe à 360 millions de spectateurs.
AUX PREMIÈRES PLACES DU BOX-OFFICE
A partir de 1953 (371 millions), on voit s’amorcer une reprise, grâce notamment au développement de la couleur, puis du grand écran (c’est l’année de La Tunique, The Robe, premier film en Cinémascope). Elle, se confirmera régulièrement jusqu’à 1957, dernière année record du cinéma en France : 411,6 millions de spectateurs. En 1958, on retombe à 371 millions, début d’un déclin qui finira par se stabiliser a 50 % environ de ce dernier chiffre, permettant ainsi à la France de faire figure de privilégiée, en comparaison de la Grande-Bretagne ou de l’ Allemagne fédérale.
Or, 1958 c’est l’année qui marque le vrai début du « choc de la télévision » en France, avec près de 700 000 récepteurs. Il est incontestable que la principale cause de la profonde et durable crise du cinéma, qui est apparue au cours de ces années, est à chercher dans le rapide développement du petit écran même si d’autres facteurs socioculturels ont pu également jouer leur rôle. L’irruption des « intellectuels » de la nouvelle vague, vers 1960, dans un cinéma que commençait à déserter son public populaire traditionnel a peut-être aussi contribué à précipiter le mouvement ; en tout cas, elle n’était pas faite pour arranger les choses.
En effet, il est bien instructif d’interroger la liste des grands succès du cinéma français, au cours des années 1950. Elle témoigne d’une remarquable constance des goûts du grand public, qui coïncident rarement avec ceux de la critique et des cinéphiles. On y trouve essentiellement des films comiques, dont le champion est Fernandel, surtout les Don Camillo (1952 et 1953) et des œuvres comme Le Boulanger de Valorgue (1952), Le Mouton à cinq pattes (1954), La Vache et le prisonnier (1959), etc. Il est suivi (de loin) par d’autres comiques comme Bourvil : Le Roi Pandore (1950), et Robert Lamoureux : Papa, maman, la bonne et moi (1954). Viennent ensuite les films à chanteur, dont le grand triomphateur est alors Luis Mariano : Andalousie ,(avec aussi Bourvil, 1950), Violettes impériales (1952), La Belle de Cadix (1953), Le Chanteur de Mexico (1956), tous aux premières places du box-office.
Ou trouve encore les rares vedettes aimées du public au point d’assurer un succès quasi automatique aux films où elles paraissent ; ce sont surtout Gabin (Touchez pas au Grisbi – 1953, Chiens perdus sans collier – 1955, Les Grandes Familles – 1958, Archimède le clochard – 1958) et Gérard Philipe (Fanfan la Tulipe – 1951, Le Rouge et le Noir – 1954, Les Grandes Manœuvres – 1955). Les femmes sont beaucoup moins régulières : Martine Carol n’apparaît qu’une seule fois (avec Caroline chérie – 1950) et Lollobrigida aussi (Notre-Dame de Paris – 1956), tout comme Michèle Morgan qui d’ailleurs partage son succès avec Gérard Philipe (Les Grandes Manœuvres). Quant à Brigitte Bardot, c’est l’époque où elle réussit sa percée, avec deux films qui ne sont pas nécessairement ceux qu’on attendait : Cette sacrée gamine (1955) et Babette s’en va-t-en guerre (1959).
Certains succès s’expliquent aisément, comme les superproductions de Sacha Guitry, Si Versailles m’était conté et Napoléon (respectivement « champions » 1953-1954 et 1955-1956), ou les nouvelles versions des Trois Mousquetaires (1953), des Misérables (1958), du Bossu (1959) et de Michel Strogoff (1956), qui doivent beaucoup plus à leurs titres qu’à n’importe quelle autre raison, fût-ce la présence de Gabin ou Bourvil. Certains sujets à thèse font recette, ainsi Justice est faite – 1950 (l’euthanasie), Un grand patron – 1951 (la médecine) ou Les Tricheurs – 1958 (la jeunesse). Et si un certain type de documentaire peut se révéler « grand public » (Le Monde du silence – 1955), par contre le policier est bien moins populaire qu’on en pourrait croire : à part Le Grisbi, un seul autre grand succès, dû sans doute à la vogue éphémère d’Eddie Constantine, Les Femmes s’en balancent (1953). Dans tout cela, on le voit, le goût du public s’est rarement rencontré avec celui des « connaisseurs », Heureusement, il y a tout de même quelques exceptions : French Cancan (1954), Mon oncle (1957), La Traversée de Paris (1956), Le Salaire de la peur (1952). En y ajoutant les deux Guitry, Le Grisbi et Les Grandes Manœuvres déjà cités, cela ne fait pas encore beaucoup. Et on regrette de ne trouver ni Casque d’or (1951), ni Le Plaisir (1951), ni Lola Montès (1955), ni Le Carrosse d’or (1952), ni Les Vacances de M Hulot (1952), ni Un condamné à mort s’est échappé (1956), ni La Poison (1951), ni Manon des sources (1952), ni combien d’autres qui furent les grandes œuvres des années 1950.
Le divorce entre l’art et le commerce ne date pas d’aujourd’hui, comme on a parfois tendance à le croire. Pour cette période (comme d’ailleurs pour la précédente et pour la suivante) il apparaîtrait encore beaucoup plus nettement, si l’on prenait en compte tous les projets non réalisés, faute d’avoir trouvé les moyens de financement nécessaires. Qu’on pense aux films non tournés de Renoir, de Gance, de Grémillon, de Clouzot, d’Autant-Lara, d’Ophüls, de Leenhardt et de tant d’autres… On touche ici les limites d’une politique du cinéma, et de sa réussite. Celle du cinéma français, au cours de la période 1944-1960, a certes été un succès puisqu’elle a maintenu intactes les structures de l’appareil industriel et commercial. L’administration et ceux qui la servaient ont bien fait leur travail. Mais qu’est-ce qu’une politique qui n’est pas en mesure d’assurer le succès nécessaire aux meilleures productions qu’elle a suscitées ? Et peut-on parler de réussite, alors que nombre des plus grands créateurs ont été empêchés de s’exprimer comme ils le souhaitaient et que plusieurs en sont morts désespérés ?
La politique économique du cinéma n’a de sens que si elle se double d’une politique artistique, et trop souvent, en France, ce ne fut pas le cas. A côté des financiers, il a manqué, aurait dit Cocteau, quelques savetiers inspirés… [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas – 1982]
LE CINÉMA FRANÇAIS SOUS L’OCCUPATION
Dès 1940, les Allemands entendent contrôler l’industrie cinématographique de la France occupée, et, surtout, favoriser l’exploitation de leurs propres films. Le cinéma français connaîtra pourtant une exceptionnelle vitalité. En juin 1940, après les quelques semaines de combats qui suivirent ce que l’on a appelé « la drôle de guerre », les Allemands occupent Paris, Le gouvernement du maréchal Pétain s’installe à Vichy, au sud de la Loire, et la France, coupée en deux, peut apparaître désormais comme un élément de l’ »Europe nouvelle » en cours d’édification…
1940-1945 : L’ESSOR SURPRENANT DU CINÉMA FRANÇAIS
Sous l’Occupation, le cinéma français, qui connait un surprenant essor, recueille quelques-uns de ses plus grands triomphes, et voit apparaitre une nouvelle génération d’auteurs de talent.
LE CINÉMA FRANÇAIS DE L’APRÈS-GUERRE
Tout de suite après la guerre, le cinéma français sembla revenir à ses thèmes traditionnels. Mais de nouveaux auteurs et de nouveaux ferments laissaient déjà présager le changement décisif qui allait intervenir.
VERS UN NOUVEAU CINÉMA (1949 – 1959)
Entre 1941 et 1944, en moins de trois ans, une vingtaine de cinéastes nouveaux avaient fait leurs débuts, dont cinq ou six de premier plan. Dans les quinze ans qui suivirent, Il n’en fut pas de même, et il fallut attendre 1959, année de l’apparition de la nouvelle vague, pour assister à une floraison comparable à celle de l’Occupation.
VAGUE CRIMINELLE SUR LE CINÉMA FRANÇAIS
Doublement influencé par la vogue des films noirs américains et par les tragédies urbaines de Marcel Carné, le cinéma français va connaitre, au cours des années 50, un véritable déferlement criminel dans ses salles obscures…
LE CINÉMA DES ANNÉES 1950 : EN ATTENDANT GODARD
A la veille de la nouvelle vague, le cinéma français se complaît dans un académisme suranné. Mais l’honneur du septième art est sauvé par de grands auteurs indépendants comme Renoir, Bresson, Ophüls ou Tati.
TOUCHEZ PAS AU GRISBI – Jacques Becker (1954)
Classique par son sujet, le film tire son originalité et son phénoménal succès du regard qu’il porte sur ces truands sur le retour. Nulle glorification de la pègre ne vient occulter la brutalité d’hommes prêts à tout pour quelques kilos d’or. Délaissant l’action au profit de l’étude de caractère, Jacques Becker s’attarde sur leurs rapports conflictuels, sur l’amitié indéfectible entre Max et Riton. Et puis il y a la performance magistrale de Jean Gabin. Il faut le voir, la cinquantaine séduisante et désabusée, prisonnier d’un gigantesque marché de dupes, regarder brûler la voiture qui contient les lingots et quelques minutes plus tard apprendre, au restaurant, la mort de son ami.
CHIENS PERDUS SANS COLLIER – Jean Delannoy (1955)
Chiens perdus sans collier fait partie d’une catégorie un peu à part dans la filmographie de Gabin, mais néanmoins importante : celle puisant dans un certain réalisme social. L’expression est à prendre au sens large, Gabin n’ayant pas réellement participé à des films « militants ».
CASQUE D’OR – Jacques Becker (1952)
Marie, surnommée Casque d’or pour son éclatante chevelure blonde, a un « homme », Roland, l’ébéniste, dit Belle Gueule, petite frappe appartenant à la bande de Leca, caïd de Belleville. Un dimanche, dans une guinguette à Joinville, elle fait la connaissance de Manda, voyou repenti devenu charpentier. Par provocation, elle lui demande de l’inviter à danser… Echec total à sa sortie, un classique aujourd’hui. Casque d’or évoque ce Paris 1900 des fortifs et des caboulots, des malfrats et du populo, ainsi que ce quartier de Belleville (superbes décors de Jean d’Eaubonne) qui avait alors la dimension humaine d’un village. Avec le lyrisme sec qui lui est propre, Becker décrit les rouages d’une tragédie implacable : la violence d’une passion qui lie deux amants jusque dans la mort.
LES VACANCES DE MONSIEUR HULOT – Jacques Tati (1953)
Pour son deuxième long métrage, après Jour de fête, Jacques Tati dépêche un hurluberlu à la plage, où se côtoient sans se mêler les Français des congés payés de l’après-guerre. Mais ce Hulot que tout singularise (vêtements, posture, manières polies) est le seul à réellement désirer cette vacance. Le comique naît de ce que son engouement est en contradiction avec les choses ou les gens qui l’entourent. Ses moments de plaisir heurtent les clients de l’hôtel. Ses grands élans de courtoisie provoquent de petites catastrophes.
